Génédinant
Groupe d'échange et d'entraide pour la généalogie dans la région dinantaise

LES FRÈRES JEAN, GUILLAUME ET NICOLAS DE WESPIN, DITS TABAGUET ET TABACHETTI, SCULPTEURS DINANTAIS (XVIe et XVIIe SIÈCLES)

30 avril 2009 - Michel HUBERT

La famille DE WESPIN de Dinant est encore bien mystérieuse et difficile à reconstituer pour les généalogistes d’aujourd’hui. Plusieurs d’entre nous le savent bien.
Nous allons étudier ici la branche dite des TABAGUET et surtout des deux artistes italiens connus dans la région de Sacro Monte del Varallo (Piémont) sous le nom de I TABACHETTI
Nous découvrirons par ailleurs qu’ils pourraient avoir été les premiers importateurs de tabac à Dinant
Nous y verrons aussi que cette famille fut spécialisée dans l’architecture et la sculpture du marbre noir de Dinant.

INTRODUCTION

Dans nos vieilles villes de Wallonie, à l’angle d’anciennes ruelles et au pignon de maisons vétustés, on voit quelquefois, dans une niche grillée ou vitrée, une petite statuette de la Vierge, en porcelaine le plus souvent, debout entre de minuscules pots de fleurs artificielles.

Ces petites niches, on les appelle à Liège des « potales », à Nivelles, des « potelés ». Rappelez-vous les vers savoureux de Georges Willame, que M. Jules Destrée a inscrits en première page de la préface du livre que le même Georges Willame a consacré au sculpteur nivellois Laurent Delvaux :

Djé voûrou pouvwer prinde à spâle em’vî Nivelles

Eyé l’daler moustrer d’ainsi pas tous costés !

Djé rvoûrou pouvwer mète corne in Saint dins s’potèle

Eyé tout rtemps dem ’viye li zarindjî s’n auté

Et Verhaeren aussi a évoqué les petites images pieuses, enluminées et dorées qui, de façon discrète et douce, rappellent parfois dans nos rues le passé croyant et dévot ;

Ecoutez le Vent :

Il siffle, il passe, il claque, il fuit

Comme des ailes dans la nuit.

Plus loin, où les foules sont accourues,

Il a tourné le coin des rues

Brisant l’image en or de saint Laurent,

Qui maintenait du bout de ses doigts calmes

Vers ses bourreaux indifférents

Depuis plus de mille ans

Sa palme.

I. Je voudrais prendre sur mon épaule mon vieux Nivelles

Et l’aller ainsi montrer de tous côtés.

Je voudrais pouvoir le mettre comme un saint dans sa niche

Et pendant toute ma vie lui arranger son autel.

Les statuettes, sous lesquelles, souvent, se lit une prière demandant le secours du ciel contre les grands fléaux qui, de tous temps, ont épouvanté l’humanité : la guerre, la famine et la peste, ne sont pas les seuls vestiges de lacoutume que l’on avait, jadis, de présenter aux yeux du passant un objet de pieuses méditations ou d’oraisons profitables et d’attirer en même temps la protection et la bénédiction divines sur les maisons et sur les paroisses.

Il y a des villes, Liège notamment, qui fut longtemps une cité ecclésiastique, où, en pleine rue, abrité dans une niche cintrée, creusée dans un mur ou adossée à une église, à peine défendue par un grillage bas, on voit un Christ en croix grandeur nature, placé entre la Vierge et saint Jean.

Les statues sont en bois, couvertes d’un enduit de couleur qui s’épaissit chaque année d’une nouvelle couche, à l’époque de la procession.

Comme notre pays est habitué à la grisaille de la pluie et de la brume, les couleurs dont on les enlumine ne sont pas aussi criardes qu’elles le seraient dans un pays de soleil. Entre les pieds du Christ et le bois de la croix, les femmes du peuple insèrent les tiges de gros bouquets ronds, faits de roses en mousseline blanche et de feuillages luisants et dorés, entourés d’un volant de papier découpé en dentelle.
On dispose, surle terrain fictif qui soutient les figures, des vases de porcelaine à décors ingénument coloriés, dans lesquels, aux jours de fête, le sacristain de l’église la plus proche met des bouquets de fleurs de la saison, fleurs modestes, aux nuances rapprochées sans grand souci d’harmonie, serrées les unes contre les autres et encadrées de rameaux verts.

Ces « Calvaires » se trouvent presque toujours dans des quartiers populeux et pauvres ; à Liège, il y en a un rue Pierreuse et il y en a un autre dans le quartier d’Outre-Meuse, près de l’église Saint-Nicolas. Le style indécis et
mou des figures empêche de les dater ; l’archaïsme s’y mêle à une hésitation de facture qui déroute et fait penser à des copies faites au XVII ème siècle d’après d’anciennes statues prises comme modèles ; il est possible qu’il en soit ainsi, les vieilles statues vermoulues ayant été, quelquefois, remplacées au cours des temps par des reproductions plus ou moins fidèles. Le souci d’art est à peu près étranger à ces oeuvres conçues entièrement dans un but d’édification.

Aussi, lorsqu’à la fin du XVIIème siècle, on plaça derrière l’église des Dominicains d’Anvers (à présent Saint-Paul), l’ensemble de statues auquel on donna par extension le nom de Calvaire, des artistes de grand talent, tels que Guillaume Kerricx, Michel van der Voort, Pierre II Verbruggen, son frère Henri-François, auteur de la chaire de Sainte-Gudule, à Bruxelles, et d’autres sculpteurs renommés y travaillèrent, mais leur oeuvre collective resta ce qu’elle avait destination d’être : c’est-à-dire un objet de piété et non une oeuvre d’art.
Des groupements de statues nombreuses exposées ainsi en plein air ont été rarement réalisés chez nous. On s’en est tenu au type le plus simple du Calvaire, c’est-à-dire au groupe formé par le Christ en croix, la Vierge et saint Jean.

Les grands ensembles de statues sont même peu fréquents dans nos églises.
Parfois, sous l’autel, à la place de l’antependium, s’ouvre une cavité dans laquelle est logée une Mise au Tombeau ou un Saint Sépulcre ; on y voit le Christ étendu de tout son long devant la Vierge, saint Jean, les Saintes Femmes, Nicodème et Joseph d’Arimathie. Mais ces Saints Sépulcres se rencontrent peu dans notre pays.

En France, au contraire, on en connaît beaucoup, dont certains sont admirables : celui de Tonnerre (1451-1452), par Jean Michel et Georges de la Sonnecte, celui de Solesmes (1496), celui de Chaource (1515), et celui de Saint-Mihiel, par Ligier Richier (vers 1560).

L’Espagne, qui est la terre par excellence de la sculpture dramatique, réaliste et polychrome, compte d’assez nombreux groupes, souvent tragiques, même effrayants, que les confréries pieuses portaient en procession pendant la semaine sainte, et dont quelques-uns, conservés au musée de Valladolid, ont été attribués à Gregorio Hernandez ; elle a des Saints Sépulcres dont les plus fameux sont celui de San Jeronimo de Grenade, par Berruguete (xvi^ siècle), celui qui provient du couvent de San Francisco, au musée de Valladolid, par Juan de Juni (XVIème siècle), et celui de l’hôpital de la Caridad, à Séville, par Pedro Roldan (XVIIème siècle).

LES SANCTUAIRES ET GROUPEMENTS DE CHAPELLES EN ITALIE DU NORD
LE SACRO MONTE DE VARALLO

Dans l’Italie septentrionale, ils sont très répandus aussi et, détail particulier, les figures y sont toujours en terre cuite peinte, à part de fort rares exceptions
On y trouve, non pas seulement le Calvaire, mais d’autres sujets empruntés à la vie du Christ et à celle de la Vierge. Les groupes sont isolés ; chacun d’eux existe en lui-même et n’a pas son complément et sa suite dans un groupe voisin ; il ne commémore qu’un seul fait : c’est l’illustration unique d’une histoire ou d’une légende, généralement très connue.

Mais que l’on veuille, par exemple, raconter de la même façon aux fidèles toute la Passion du Christ, et il suffira de placer les uns à côté des autres une série de groupes qui correspondront aux épisodes essentiels du drame sacré. Le peuple pourra ainsi contempler, sous un aspect réel et tangible, le spectacle émouvant de la Rédemption.

Il était logique que des âmes pieuses et bien intentionnées fussent à certain moment tentées par la réalisation de ce programme. C’est précisément dans l’Italie septentrionale que l’exécution en eut lieu. Il s’y trouve en plein air, réunies généralement sur une colline, des séries de chapelles plus ou moins vastes abritant des groupes de statues en terre cuite, grandeur nature, polychromées, qui représentent les principaux faits de la vie du Christ, de celle de la Vierge ou même de celle de quelque saint local. Un de ces groupements de chapelles, pris dans son ensemble, forme ce que l’on appelle, là-bas, un sanctuaire. Le plus célèbre et le plus artistique est celui du Sacre Monte de Varallo, dans la vallée de la Sésia (Piémont). Au début du XVIème^ siècle, Gaudenzio Ferrari lui-même y a travaillé non seulement comme peintre, mais aussi, croit-on, comme modeleur.
Toutefois, l’artiste auquel revient la plus grande part dans cette oeuvre, est de date plus rapprochée ; dans les anciennes descriptions du Sacro Monte, il est appelé Maître Giovanni Tabachetti. C’est à ce sculpteur, dont l’origine demeurée longtemps inconnue n’a été découverte qu’à une époque relativement récente, et à ses frères, que nous consacrons cette étude.

Giovanni Tabachetti, dont la mémoire est restée en honneur dans la vallée de la Sésia, était jadis considéré comme un grand homme du pays et le nom à désinence italienne sous lequel il était connu favorisait cette méprise.

Mais, en 1863, des documents d’archives retrouvés et publiés firent connaître qu’il était venu « de Flandre ».
Par la suite, le chevalier Alessandro Godio, dans la « Cronaca di Créa », de 1887, annonça que des recherches dans les archives de Verceil l’avaient amené à découvrir des actes datés de 1602, 1604, 1605 et 1608, dressés par un notaire appelé Théodore Calligaris, et dans lesquels l’origine du sculpteur est indiquée avec toute la précision désirable par la formule suivante : « Vendidit, tradidit nobili Joanni Tabacheto filio quondam Gulielmi de Dînante de Liesa (Liège) nunc incola Serralungae ».
Il était donc avéré que Giovanni Tabachetti était originaire de nos provinces, et, plus précisément, qu’il était venu de Dînant « la ville capitale d’Entre Sambre et Moeze, l’ung des cinque quartiers du pays de Liège comme chascun sceit ».

En 1888 parut l’ « Ex-Voto » qu’un Anglais, Samuel Butler, dédiait au sanctuaire de Varallo. Le curieux de toutes choses qu’était Butler, sur lequel on peut lire le joli portrait qu’a esquissé M. Jean Blum dans le Mercure de France, s’éprit de l’oeuvre de Tabachetti et, se laissant emporter par son admiration, alla jusqu’à dire qu’il eût préféré avoir fait la Montée au Calvaire de Varallo que la chapelle des Médicis, à Florence. Une opinion aussi extraordinaire pourrait faire douter de la portée de son livre, aussi est-il bon de dire que, tout en étant animé d’un esprit de paradoxe peu ordinaire, même chez les écrivains de son pays, c’était un artiste et un érudit, un peu trop enclin seulement à des exagérations enthousiastes qui ne laissent pas, du reste, de le rendre fort sympathique.


GIOVANNI TABACHETTI est JEAN DE WESPIN « TABAGUET »

En la même année 1888, Butler qui n’avait pu faire aucune recherche à Dinant avant la publication de son Ex-Voto, mais qui s’y était rendu peu après, y trouva une série de textes d’archives qu’il fit connaître et qui révélèrent le véritable nom du sculpteur : Giovanni Tabachetti n’était autre que Jean de Wespin, dit Tabaguet, du surnom de son grand-père Perpète de Wespin qui, le premier, en fut baptisé.

On avait en outre la preuve que, dès le mois de décembre 1587, Jean de Wespin était en pays étranger, mais la date de son départ restait ignorée ; c’est pourquoi Butler put continuer de croire que le chef-d’oeuvre de l’artiste à Varallo, la Montée au Calvaire, était achevé dès 1586, se basant pour l’affirmer sur la description contenue dans un vieux Guide datant de la même année. Cette description brève et louangeuse se rapporte, en réalité, à une Montée au Calvaire plus ancienne, faite par Gaudenzio Ferrari ou par quelqu’un de son entourage, et remplacée plus tard par celle de Jean Tabaguet.

Ignorant de même la date de la mort du sculpteur, Butler put en outre supposer que celui-ci avait travaillé à l’érection d’un autre sanctuaire situé aussi dans la Vakésia, à Montrigone, entre 1630 et 1640, alors que son décès remonte à 1615. Les meilleures statues du sanctuaire de Montrigone sont dues à l’un de ses disciples ou à un artiste qui s’est très étroitement inspiré de son style puisque Butler, qui ne manquait pas de critique, crut y reconnaître la marque de son talent
.
Dans le « Guida délia Valsesia » (1891) de M. Federico Tonetti, quelques détails nouveaux sont à relever concernant la construction et les peintures de la chapelle du Paradis terrestre, à Varallo, ainsi que la constatation, faite par l’auteur, que la Première Vision de saint Joseph, dans le même sanctuaire, n’était pas achevée en 1610.

Vinrent ensuite des articles publiés par M. Giulio Arienta dans le journal « Arte e Storia » de Florence, de juin et novembre 1896 , où des actes prouvant la présence de Tabachetti à Varallo en 1590 sont signalés. Ces documents établissent, en outre, que dès 1594, deux des statues qu’il exécuta pour le sanctuaire, celles d’Adam et Eve, étaient faites et ils permettent de croire que celles de la Première Vision de saint Joseph datent de 1612 à 1615.
En 1898 , lord Weeks consacra quelques pages au compte-rendu d’une visite à Varallo. Il s’exprime en voyageur et en critique d’art, c’est-à-dire qu’il apprécie, en passant, les sculptures du sanctuaire, sans citer aucun document.

Son témoignage est précieux parce que, moins enthousiaste que Butler, il n’hésite pas à dénoncer l’indigence de la mise en scène, accrue par la laideur des accessoires ajoutés aux statues, mais il considère la Montée au Calvaire de Tabachetti comme une oeuvre de grande valeur, telle qu’on ne pourrait mieux la réaliser aujourd’hui, même avec toutes les ressources de l’art de notre temps, et il désigne le terme qui peut le mieux caractériser les chapelles de Varallo en disant qu’elles réalisent peut-être le plus ancien prototype du diorama moderne.

Quant à la figure appelée communément « le Vecchietto » et qui, comme son nom l’indique, représente un petit vieillard faisant partie du groupe de la Descente de Croix, il en fait un grand éloge et la tient avec raison pour un excellent portrait.

En 1902, le chevalier Francesco Negri fit paraître sur le Sanctuaire de Créa, dans le Montferrat, sanctuaire analogue à celui de Varallo mais différent quant aux sujets choisis, une étude comprenant le résultat des recherches les plus complètes et aussi les plus fructueuses qui aient été faites jusqu’à ce jour sur Jean de Wespin et sur son frère Nicolas, lequel était oublié depuis longtemps.

M. Negri l’a ressuscité et nous le présente, grâce aux documents qu’il a découverts, comme ayant travaillé et vécu aux côtés de Jean, en Italie.
C’est donc par les investigations d’érudits étrangers, anglais et italiens, que furent restitués à notre pays ces maîtres sculpteurs qui, s’étant jadis expatriés pour aller au loin chercher fortune, devinrent à ce point étrangers à leur ville natale que leur nom même y était perdu.
Les travaux de Butler et du chevalier Negri sont restés à peu près isolés.

M. A. Oger a bien publié en 1904 une notice de quelques pages sur les sculpteurs dinantais, - notice qui a le mérite d’être suivie d’une bonne bibliographie, - mais il semble qu’il n’ait pas connu ou du moins qu’il n’ait pas mis à profit la source de renseignements révélée par M. Negri, car il répète des informations erronées, trouvées dans de vieux auteurs, notamment à propos du dérangement cérébral dont aurait souffert Jean de Wespin vers 1590, alors qu’au contraire, les documents le prouvent, celui-ci a été toujours oeuvrant, toujours gérant sa fortune et ses biens avec une parfaite liberté d’esprit, du moins jusqu’en 1608, et il est bien peu vraisemblable que cette maladie mentale, dont la légende paraît sans fondement, l’ait atteint alors, puisque à partir de cette date jusqu’à l’année même de sa mort, il lui naquit une fille et un fils. De même, erreur quant à la date où Tabachetti quitta momentanément Varallo pour revenir à Dinant : M. Oger, qui répète « l’Ex-Voto » de Butler sans tenir compte des nouvelles découvertes, la fixe à 1591, au moment où l’artiste aurait recouvré la raison qu’il avait perdue en travaillant à la Montée au Calvaire.

Or, dès 1902, on savait, grâce à l’étude de M. Negri, que le contrat pour l’exécution de cette oeuvre n’avait été signé que le 27 avril 1599.

La notice de M. Oger avait été précédée d’une petite brochure publiée en 1900, au moment où furent placés aux Musées royaux du Cinquantenaire, à Bruxelles, les moulages de trois des statues de Jean de Wespin à Varallo ,n’ayant pour but que de présenter au public les nouveaux plâtres exposés, elle résumait excellemment, en quelques pages, le peu que l’on savait alors sur le sculpteur.

Rien d’autre n’a paru en Belgique sur ces artistes.
Cependant, comme le supposait M. Negri en écrivant l’étude consciencieuse et très documentée qu’il leur a consacrée, des recherches dans leur pays d’origine pouvait amener de nouveaux résultats. Grâce à l’obligeance de M. de Wespin, descendant de la famille dinantaise à laquelle ils appartiennent, qui - pour établir la généalogie des siens - a longuement compulsé les archives conservées à Namur et, jadis, à Dinant, et a bien voulu nous donner de précieuses indications pour notre travail de dépouillement d’anciens registres, grâce aussi à M. D. D. Brouwers, conservateur des archives de l’Etat, à Namur, et à M. Rousseau, son adjoint, qui ont eu la complaisance de nous aider à reviser les textes et à les transcrire, il nous est permis de combler quelques-unes des lacunes demeurées dans l’histoire des Tabachetti.

D’autre part, des textes déjà publiés, mais qui n’ont pas directement trait à ces sculpteurs, n’ont pas encore été mis en connexion avec les documents qui les concernent, bien qu’ils touchent à l’histoire de leur famille et puissent efficacement servir à esquisser le milieu où s’est écoulée leur jeunesse. C’est en utilisant ces sources aussi bien que des renseignements inédits que nous avons essayé d’évoquer la vie de cette vieille et riche maison de marchands et d’artistes dinantais.


LES FAMILLES DE WESPIN A DINANT

Quoique Dinant fut la ville des batteurs de cuivre, la famille de Wespin, branche Tabaguet, y apparaît surtout occupée d’achat et d’exploitation de carrières. Ce sont des marchands et tailleurs de marbre, de ce marbre noir de Dinant dont la beauté est célèbre. Cependant, ils ne s’étaient pas tout à fait détournés de la principale industrie locale, car ils sont parfois désignés comme batteurs. Perpète de Wespin est ainsi qualifié dans un acte de 1522 . Plus tard, son fils, Guillaume, sera l’un des dignitaires de la corporation.

Il y a un lieu dit Wespin, près de Dinant ; la cense de Wespin est citée dans le cartulaire de la ville en 1577. La ville de Bouvignes possède aussi une dépendance de ce nom. C’est de l’un de ces endroits et, plus vraisemblablement, de celui qui est proche de Dinant, que la famille de Wespin est originaire.

A une époque fort ancienne, ses membres apparaissent déjà parmi les premiers bourgeois de la ville. L’évêque de Liège, Adolphe de la Marck, fut forcé, en 1324, de créer une commission de vingt personnes chargées de veiller au bon gouvernement du pays, première réalisation de l’assemblée qui devait être plus tard le Tribunal des XXII, et d’après Jean d’Outremeuse, historien d’ailleurs très suspect, l’un des deux premiers juges que la ville de Dinant eut le droit de choisir et d’envoyer à ce tribunal, fut Hannequin dit de Wespin.

Au XVIème siècle, la famille de Wespin était divisée en plusieurs branches qui, pour n’être point confondues, adoptèrent des surnoms différents ; il y eut les de Wespin dits Bovy, les de Wespin dits Grossir ou Grossier, et les de Wespin dits Tabaguet.

LES TABAGUET

Le grand-père des sculpteurs, Perpète de Wespin, semble avoir été le premier de la lignée qui porta le surnom de Tabaguet et il en apparaît revêtu dès 1547.
Son prénom est très couleur locale ; c’est un prénom qui fut fréquemment donné autrefois aux enfants de Dinant parce que c’est le nom du patron de la ville, saint Perpète. Les reliques de ce saint évêque reposent dans l’église primaire dont il partage, avec la Vierge, la dédicace. L’explication du surnom de Tabaguet est plus difficile. D’après Butler, il se serait attaché à Perpète de Wespin parce que celui-ci aurait, le premier à Dinant, fumé ou vendu du tabac.

Cependant, il est communément admis que le tabac ne fut introduit en France qu’en 1559 ; comment Perpète de Wespin aurait-il, dès 1547, connu ou employé de façon quelconque 1’ « herbe à la reine » ou « herbe de Jean Nicot » ? La question reste sans réponse et la signification du surnom dont il fut baptisé est à découvrir, à moins que l’on n’admette que, par l’entremise des Espagnols, l’usage du tabac a pu se répandre chez nous un peu plus tôt qu’en France.

GUILLAUME DE WESPIN dit TABAGUET

Plusieurs fois dans les actes, Guillaume, ayant été en tête désigné sous le nom de Wespin, n’est plus cité dans la suite du texte que sous le seul surnom de Tabaguet. Les documents qui le concernent sont très nombreux. Il habitait une maison de la rue Blanche-Croix ; en 1639 et en 1642, il remplit les fonctions de mayeur de Dinant. Son fils Georges, en 1618, était chanoine de la collégiale, mais renonça aux ordres pour s’occuper d’exploitation de carrières et, probablement, se marier, car en 1645, il avait une fille .
Guillaume Tabaguet testa le 29 septembre 1643, et comme dès le 3 décembre 1644, on trouve des actes où il n’est plus cité personnellement mais où figurent ses représentants ou ayants-droit, il est à présumer qu’il était mort à la fin de 1643 ou dans le courant de l’année 1644, moment où fut rédigé son testament, sa femme était morte depuis quelque temps déjà ; il avait quatre fils :
François, Georges, Jean et Philibert qui portaient, eux aussi, simplement le surnom de Tabaguet, et trois filles : Thérèse qui était religieuse, Jeanne et Jacqueline ; il était à cette époque en affaires avec un certain Simonis au sujet d’un travail à exécuter dans l’église Saint-André, à Liège (peut-être l’érection d’un tombeau), et il ordonne que Georges et François jouissent de la
commande qui lui a été faite et puissent extraire des carrières qui lui appartiennent, et qu’il leur lègue ainsi qu’à ses deux autres fils, toutes les pierres nécessaires à cette entreprise qui n’est pas autrement spécifiée.
Le métier de sculpteur-architecte continua d’être pratiqué dans sa famille car, en 1685, un certain Philippe-Georges Tabaguet, échevin de Dinant, signa un contrat avec les chanoines et les mambours de la collégiale pour l’exécution d’un maître-autel, au prix de 8.000 florins
.
En 1598, Guillaume avait acheté les parts de son frère Nicolas et de sa sœur Catherine dans la maison paternelle de la rue Barbizaine ; il en était ainsi, en comptant sa propre part, aux trois-quarts propriétaire, la dernière partie restant acquise à Jean. Il avait acheté aussi, à la même époque, ce qui appartenait à Nicolas et à Catherine d’une carrière joignant à « la falizé l’Italien » ^.
Cette appellation avait-elle rapport à Jean, alors en pays étranger ? C’est possible.
En tout cas, celui-ci conservait la part qu’il possédait dans cette carrière ; tandis que son frère et sa soeur se désaisissaient de leur héritage, il gardait le sien.

LES NONNON marbriers dinantais

Les de Wespin-Tabaguet s’allièrent à la plus connue des familles de marchands et tailleurs de marbre de Dinant, la famille des Nonnon, par le mariage de ce même Perpète avec Catherine Nonnon.
Dès le XVème siècle, les Nonnon participent, en qualité de fournisseurs de marbre, à bon nombre des grandes entreprises artistiques du pays. En 1435, c’est l’un d’eux, Jehan Nonnon. qui fournit à Philippe le Bon, pour le tombeau de Jean sans Peur et de Marguerite de Bavière à la Chartreuse de Champmol, « vingt-deux grandes pierres de marbre noir, prinses à la falizé (carrière) dudict lieu de Dinant que Monseigneur y a fait acheter pour icelles envoïer a Masières-sur-Meuse et d’illec à Dijon » .
L’année suivante, le 27 septembre 1436, il vend de nouveau au duc de Bourgogne « 5 grandes pierres de noir marbre » destinées à la sépulture de la duchesse Michelle de France, à Bruges. En 1525, l’un des petits-fils de Jehan, André Nonnon, frère de cette Catherine qui devait épouser Perpète de Wespin, est qualifié de « maistre des pierres de marbre demourant a Dynant au pays de Liège » et il fait avec Louis de Bodeghem, « maistre ouvrier de Madame Marguerite, duwagière de Savoye, régente et gouvernante », le marché de fournir, aux frais de celle-ci et pour la somme de CXL florins de XX patars chacun, toute l’architecture de la tombe de l’archiduc François d’Autriche, mort en bas-âge.

Cette sépulture devait être à peu près semblable à celle de don Diego de Ghevara, laquelle est prise pour type dans le contrat, aussi bien pour la disposition des moulures et des parties polies que pour la qualité du marbre, ce qui donne à penser qu’André Nonnon en avait aussi été le fournisseur. La tombe de don Diego se trouvait en l’église Notre-Dame-des-Victoires, au Sablon, à Bruxelles, celle de François d’Autriche fut placée en l’église Saint-Jacques-sur-Caudenberg ; la statue et les ornements furent sculptés par Guyot de Beaugrant ’, l’un des auteurs de la cheminée du Franc de Bruges.

Un peu plus tard, de 1535 à 1541, Hubert Nonnon, frère d’André, construit sur les plans de Jacques Dubroeucq et pour la somme de quatorze cents florins de 40 gros, monnaie de Flandre, toute l’architecture en marbre noir du jubé de Sainte-Waudru, à Mons, en ayant soin de réserver, dans les grandes surfaces, des creux où doivent venir s’encastrer les bas-reliefs en marbre blanc sculptés par Dubroeucq .

PERPETE DE WESPIN

Perpète de Wespin, devenu le beau-frère d’André et de Hubert Nonnon, se trouve ainsi introduit dans l’une des familles les plus en vue de Dinant. Le milieu où il vit est un milieu cossu, actif et commerçant. Les gens qu’il fréquente sont en rapport avec les principaux maîtres sculpteurs et architectes du pays. Eux-mêmes occupent une situation intermédiaire entre ces artistes et les simples marchands ; ils ne sont pas étrangers aux choses d’art et le fait qu’on s’adresse à eux pour un travail aussi somptueux et aussi considérable que le jubé de Sainte-Waudru prouve qu’ils sont bien connus et estimés au dehors.

Perpète de Wespin lui-même appartient, nous l’avons vu déjà, à une ancienne famille bourgeoise dont plusieurs membres furent chargés de fonctions publiques.

Certains d’entre eux sont cités dans un manuscrit de la Bibliothèque royale de Bruxelles, intitulé : « Voyage de Maître Philippe de la Ruelle. Répertoire domestique »
Ce Philippe de la Ruelle, né à Ham-sur-Heure vers 1584 , voyagea au temps de sa jeunesse, fut au service des Sforza et des Farnèse en Italie, prit à Rome, au collège Sapientia, le grade de docteur en droit, puis, revenu au pays, épousa en 1612 une nommée Jacqueline de Wespin et devint greffier de la ville et baronnie de Florennes. Dans son « Répertoire domestique », il expose quelle était, à Dinant, la situation de la famille où il avait choisi sa compagne. S’il ne s’agit pas des de Wespin-Tabaguet, il s’agit du moins d’une branche issue de la même souche.

« ... La famille de Wespin, écrit maître de la Ruelle, a honneur, bonne famé et louable réputation, car quand à mon beau-père Nicolas et Wauthier, son frère, ils se peuvent dire vrays enffants de Dînant, extraicts de maison honorable ayant toujours été en offices et dignitez, sans que jamais on heusse sceu ni pu toucher a leurs crédits et honneurs et continuent de père en fils. Ledict Nicolas et ledict Wauthier ont estes establîs Tierce de ville, qu’anciennement, l’on nomoit Triumviri qui estoit une dignité principalle, sans la voix desquelsles Bourgmestres n’avoient aucun pouvoir au gouvernement de la ville. La chose seroit trop prolixe à raconter s’yl falloit discourir sur le bon nom et intégrité de vie que se sont acquis de nostre temps les de Wespin jusques à l’an 1600 ou ung peu devant »

A ce moment surgit une contestation assez grave entre les de Wespin et les bourgmestres de Dînant ; les premiers exposèrent dans un procès jusqu’à 15,000 florins de leur bien, ce qui dénote un état de fortune très suffisant. Ils eurent enfin gain de cause et, dit maître Philippe : « Ils vivent encore à présent en honneur plus que jamais et mectent leurs enffants les uns en estât de mariage, les autres aux dignitez ecclésiastiques bénissants le Seigneur Dieu auquel honneur et gloire aux siècles des siècles » .

Ces données, qui n’intéressent pas directement la lignée d’où les sculpteurs sont sortis i, permettent néanmoins d’apprécier le rang qu’occupaient leurs parents et alliés. En outre, de même que les indications résumées plus haut sur la famille Nonnon, elles aident à l’évocation d’un ancien milieu bourgeois de l’une des villes les plus vivantes et les plus industrieuses de notre pays au moyen âge, et c’est pourquoi, tout en n’étant pas absolument nécessaires à une notice sur les Tabaguet, elles peuvent néanmoins trouver ici leur place.
Perpète de Wespin eut, de son mariage avec Catherine Nonnon, un fils, Guillaume, et deux filles, Magdeleine et Catherine.
Il s’était marié entre 1526 et 1529 ; il habitait rue Barbizaine *, à Dinant,était bourgeois de la ville, et s’occupait, non seulement de l’exploitation des carrières, mais aussi de la batterie du cuivre ; il lui arrivait, en outre, de convoyer lui-même, les blocs de marbre destinés a être transportés au loin.

Ainsi, en 1552, il accompagna en France un chargement de marbre, et avant de partir, il prit l’honnête précaution de payer ses dettes, car il craignait les aléas de la route. Il ne devait du reste plus vivre longtemps, car, le 21 janvier 1557, un acte relatif à la maison qu’il habitait cite « la vefve de feu Perpète de Wespin dit Tabaguet ».

L’une de ses filles, Madeleine, épousa Jean de Harroy, du Ronchaine ; l’autre Catherine, s’allia en premières noces, à Jérôme Boulhon, et en secondes noces,
à Guillaume de Bossière.


GUILLAUME DE WESPIN

Quant à son fils, Guillaume, qui lui-même devait être le père des sculpteurs, il épousa Jacqueline, fille de Barthélémy Le Febvre,échevin, puis bourgmestre de Ciney ; il eut qualité de marchand bourgeois de Dinant et fut lieutenant-enseigne de la milice des batteurs, dont un de ses parents, Guillot de Wespin, était sergent.

De 1564 à 1577, Guillaume de Wespin, qui toujours porte le surnom de Tabaguet et continue d’habiter la maison de la rue Barbizaine, s’occupe de transports
et d’acquisitions de rentes ainsi que de mutations de biens, et, au cours de ces opérations, on voit s’affirmer la cordialité des rapports qu’il eut avec ses beaux-frères.

Les carrières qu’il possédait alimentaient son commerce et lui fournissaient, du moins en partie, les matériaux nécessaires à ses entreprises, car il s’occupait de constructions, à preuve un document de 1575, qui concerne le rétablissement du pont de Dinant, ruiné par les eaux, et nous apprend que « Guillaume de Wespin dit Tabagué » avait été associé pour ce travail à l’entrepreneur choisi par la ville, « maistre Estienne Vollereau, ingéniaire demorant a Mohon-lez-Maiziers ».

Mais des difficultés surgirent entre les intéressés et Guillaume de Wespin se retira. La ville le tint quitte de ses engagements à condition qu’il lui restituât les matériaux qu’elle lui avait confiés et qu’il lui payât une somme de trois cents florins de Brabant.
En 1579, il était mort.

SUCCESSION DE GUILLAUME DE WESPIN

Sa femme ne tarda guère à se remarier, et dès le 30 mars 1583, pour un acte concernant la location d’un terrain, comparait devant le magistrat de Dinant « Jean Moteau, partie faisant pour les humiers de Jacquelinne Lefebvre, son épouse, par avant femme à feu Guillaume de Wespin Tabaguet, accompagné de Nicolas Beliart comme mambour, tuteurs et curateurs des enfants orphelins de jadis Tabaguet engendrés en la dite Jacqueline, sa conjointe légitime.

Guillaume de Wespin dut être un bon chef de famille ; la manière dont il accrut graduellement son bien et les bons rapports qu’il eut avec ses beaux-frères,comme aussi la dignité dont il fut revêtu dans la milice des batteurs, témoignent d’un esprit avisé, d’un caractère sociable et d’une parfaite honorabilité.

Il est à présumer que la pauvre Jacqueline Le Febvre eut tout lieu de se repentir de lui avoir donné comme successeur ce Jean Moteau, qui fut tout simplement un homme malhonnête et brutal : on s’en convaincra par la façon dont il agit à l’égard des enfants que sa femme avait eus de son premier mari.

Les archives ne donnent pas d’indication sur la date de leur naissance ; ils étaient trois garçons : Jean, Guillaume et Nicolas, et deux filles, Catherine et Jacqueline, qui mourut toute jeune. Toutefois, dans un document du 6 mai 1588 , Jean est cité comme fils aîné de « jadis Guillaume Tabaguet »

GUILLAUME DE WESPIN fils

D’autre part, Guillaume est hors de tutelle dès 1591 et il s’occupe librement de ventes de propriétés et de transports de rentes ; en 1595, il est marié, et en cette même année son grand-père Barthélémy Le Febvre, sans doute très âgé, renonçant à exercer son droit de tutelle sur son petit-fils Nicolas, il lui est substitué et devient le tuteur de son frère, lequel en 1598 est désigné « comme jeune homme à marier » âgé de vingt ans . Nicolas dut donc naître vers le temps où mourut son père.

De ces indications, il résulte que si nous ne pouvons préciser la date de naissance des fils de Guillaume de Wespin, nous savons du moins que Jean était l’aîné, Guillaume le cadet et Nicolas le plus jeune. Tous trois s’occupèrent de sculpture. C’est en Italie que Jean et Nicolas se fixèrent ; Guillaume, au contraire, demeura au pays et semble y avoir fait bonne figure, plutôt à vrai dire comme architecte que comme statuaire. Jusqu’ici, il était complètement oublié.

Le seul contrat signé de lui que nous connaissions appartient aux archives d’Arras et a été publié par M. Henri de Laplane, non pas parce que Guillaume y est cité, mais parce que ce contrat intéresse un sculpteur d’un certain renom, Adam Lottman, et une entreprise importante, l’érection du jubé de l’abbaye de Saint-Bertin, à Saint-Omer. Le « Maître Guillaume Tabaget de Dinan » qui est l’un des contractants n’a pas été identifié.

Au moment où le texte fut publié (1861-1866), cette identification était impossible, puisque ce fut en 1888 seulement que Butler découvrit le véritable nom des Tabaguet ; mais depuis lors, on n’a pas davantage reconnu en lui le frère des sculpteurs Tabachetti : Guillaume de Wespin dit Tabaguet, de Dinant.

A l’abbaye de Saint-Bertin, le 18 juillet 1619, « Mr Guillaume Tabaget, maître des carreyres de marbre de Dinan, y demeurant, et Mtre Adam Loetmay Mtre sculpteur a Valenchiennes estant présentement en la ville de Saint-Omer ont empries de Monsieur Guillaume de Loemèle, abbé dudit Saint-Bertin, et promettent faire ledit doxal et livrer toutes les pierres et matières spéciffiées. »

Il s’agit du grand jubé en marbre que Guillaume de Loemel fit construire dans son église. L’ouvrage doit être commencé « au jour de tous les saincts prochain » dit le contrat, et achevé endéans les trois ans.

Adam Lottman devait travailler à l’abbaye même, sans pouvoir s’en absenter ni s’occuper d’un autre ouvrage, et ce, jusqu’à l’achèvement du jubé. Il devait en faire toute la sculpture ; Guillaume Tabaguet se chargeait de l’architecture et s’engageait à y fournir toute la matière nécessaire, de moitié avec Adam Lottman, sauf le plomb, le fer et la maçonnerie.

Le prix global du travail était de 23.150 florins, plus un habit à maître Adam lorsque le tout serait achevé. Guillaume de Loemel leur promettait encore, à chacun, « une vaisselle » s’il était satisfait de leur oeuvre. Il engageait, en garantie du contrat, tous les biens et revenus de son église et de son abbaye, tandis que le sculpteur et l’architecte se constituaient répondants, chacun pour l’entièreté du travail, et engageaient comme caution tous leurs biens et héritages présents
et à venir.

De plus, une convention conclue entre Tabaguet et Lottman stipulait que si l’un d’eux venait à faire défaut, les trois ans révolus, l’autre reprendrait à sa charge le travail laissé inachevé par son collaborateur et le mènerait à bonne fin, moyennant, bien entendu, une rémunération proportionnée à ce qui resterait à terminer. Mais cet arrangement n’eut pas lieu d’être rappelé, et le jubé fut achevé, semble-t-il, sans encombre. Il passait pour le plus beau des Pays-Bas, qui en comptaient cependant de fort remarquables : celui de Sainte-Waudru, à Mons, celui de la cathédrale de Tournai et celui de Saint-Jacques à Liège.

L’ensemble avait 68 pieds et demi de long sur 27 à 28 pieds de haut ; il était formé de trois voûtes pleines, soutenues par huit colonnes accouplées, et s’élevait sur une marche de marbre noir. Toute cette architecture fut donc l’oeuvre de Guillaume Tabaguet. Dans le contrat qui vient d’être résumé, un autre travail du même Guillaume est cité et paraît avoir été véritablement un ouvrage de sculpture ; en effet, il est stipulé que « toutes les dites pierres (devront être) en matière bonne et celé marchandise, bien polie et lustrée en jaspre aussy blanc que celui des deux termes livrés par Maître Guillaume Tabaget pour la table d’autel de l’église du noviciat de la compagnie de Jésus a Tournay ... ».
Ces termes, si l’on entend le mot dans le sens habituel, étaient des figures gainées et d’après ce texte, il semble qu’ils encadraient un retable.
Ce que l’on en sait se borne à cette brève mention.

La vie de Maître Guillaume fut longue (il vécut jusqu’en 1643 ou 1644), et il est certain qu’il ne s’en est pas tenu à la construction du jubé de Saint-Bertin et aux termes de Tournai. Ses affaires paraissent avoir été florissantes. Dès1595, il était marié et un achat de rentes, enregistré en 1608, nous donne le nom de sa femme : Jehenne Mennyck.

En cette année 1608, Guillaume de Wespin Tabaguet, « marchand et bourgeois de cette ville de Dînant », achète un jardin appartenant à Antoine de Nassogne, bourgeois et marchand de la ville de Bouvignes, le même qui, réfugié à Dînant avec plusieurs de ses concitoyens à la suite des troubles dont leur ville avait souffert, se joignît à eux pour fabriquer du fil de laiton, ce qui leur valut un procès intenté par le métier des batteurs et porté devant le prince-évêque Ernest de Bavière, lequel donna gain de cause aux Bouvignois

La tombe d’Antoine de Nassogne, mort en 1621, et de sa femme, Marguerite Le Bidart, morte en 1629, se trouve dans l’église de Bouvignes ; c’est une lame de cuivre gravée d’armoiries et d’une délicate bordure de rinceaux. Le défunt y est qualifié d’« eschevin et marchand de batterie de ceste ville de Bouvingne ». Sa femme était peut-être originaire de Dinant, car il s’y trouvait une famille portant le même nom ".

Plusieurs fois dans les actes, Guillaume, ayant été en tête désigné sous le nom de Wespin, n’est plus cité dans la suite du texte que sous le seul surnom de Tabaguet. Les documents qui le concernent sont très nombreux. Il habitait une maison de la rue Blanche-Croix ; en 1639 et en 1642, il remplit les fonctions de mayeur de Dinant. Son fils Georges, en 1618, était chanoine de la collégiale, mais renonça aux ordres pour s’occuper d’exploitation de carrières et, probablement, se marier, car en 1645, il avait une fille.

Guillaume Tabaguet testa le 29 septembre 1643, et comme dès le 3 décembre 1644, on trouve des actes où il n’est plus cité personnellement mais où figurent ses représentants ou ayants-droit, il est à présumer qu’il était mort à la fin de 1643 ou dans le courant de l’année 1644 , moment où fut rédigé son testament, sa femme était morte depuis quelque temps déjà ; il avait quatre fils : François, Georges, Jean et Philibert qui portaient, eux aussi, simplement le surnom de Tabaguet, et trois filles : Thérèse qui était religieuse, Jeanne et Jacqueline ; il était à cette époque en affaires avec un certain Simonis au sujet d’un travail à exécuter dans l’église Saint-André, à Liège (peut-être l’érection d’un tombeau), et il ordonne que Georges et François jouissent de la commande qui lui a été faite et puissent extraire des carrières qui lui appartiennent, et qu’il leur lègue ainsi qu’à ses deux autres fils, toutes les pierres nécessaires à cette entreprise qui n’est pas autrement spécifiée.

Le métier de sculpteur-architecte continua d’être pratiqué dans sa famille car, en 1685, un certain Philippe-Georges Tabaguet, échevin de Dinant, signa un contrat avec les chanoines et les mambours de la collégiale pour l’exécution d’un maître-autel, au prix de 8,000 florins
.
En 1598, Guillaume avait acheté les parts de son frère Nicolas et de sa sœur Catherine dans la maison paternelle de la rue Barbizaine ; il en était ainsi, en comptant sa propre part, aux trois-quarts propriétaire, la dernière partie restant acquise à Jean. Il avait acheté aussi, à la même époque, ce qui appartenait à Nicolas et à Catherine d’une carrière joignant à « la falizé l’Italien ».
Cette appellation avait-elle rapport à Jean, alors en pays étranger ? C’est possible.En tout cas, celui-ci conservait la part qu’il possédait dans cette carrière ; tandis que son frère et sa soeur se desaisissaient de leur héritage, il gardait le sien..

JEAN DE WESPIN, DIT GIOVANNI TABACHETTI. Sa jeunesse à Dinant et son départ en Italie

Jusqu’ici la date de son départ pour l’Italie était inconnue. On ignorait s’il avait étudié la sculpture dans son pays d’origine, et quels étaient les motifs qui l’avaient décidé au départ. Le chev. F. Negri a supposé, et cette hypothèse était fort présentable, que le duc Vincent I Gonzague de Mantoue et Montferrat, qui protégea et favorisa l’érection du sanctuaire de Créa, profitant des bons rapports de sa famille avec la maison régnante d’Espagne, laquelle avait la souveraineté des Pays-Bas, avait fait venir de Flandre Jean de Wespin qui devait être déjà en réputation de grand artiste « plasticatore », c’est-à-dire modeleur. Mais il n’en est pas ainsi, et le document daté du 8 juillet 1587, en précisant la date du départ de l’artiste, expose en même temps quelles furent les circonstances étranges au cours desquelles il fut amené à quitter son pays.

C’est un acte dressé à la suite d’une comparution, devant le bourgmestre de Dinant, de Jean de Wespin et de sa tante Catherine, à laquelle il engageait la part qui lui revenait dans l’héritage de son père afin d’en obtenir une petite somme d’argent pour se rendre à l’étranger. Il partait parce qu’il était malheureux, son beau-père le maltraitant indignement, comme il maltraitait aussi, du reste, ses frères et soeurs.

Jean, qui était l’aîné, n’était plus en âge de supporter pareille humiliation et semblable souffrance. Il se sentait assez fort déjà pour essayer de gagner sa vie et il allait en tenter l’aventure. Il avait fait un long apprentissage : le document dit qu’il a « practiqué jusques ors » le métier de tailleur d’images et qu’il sculpte le bois et le marbre. Son éducation artistique s’est faite, par conséquent, dans un atelier du pays, peut-être à Namur ou même à Dinant. Ceci, par parenthèse, n’aurait rien qui dût étonner. En effet, les artistes paraissent avoir été nombreux à Namur, à cette époque, et les documents d’archives nous ont conservé les noms de toute une série d’entre eux, peintres et entailleurs.

A Dinant, au temps de la jeunesse de Jean de Wespin, on connaît, notamment, les peintres Jean et Denis Goblet ou Gobelet, le premier cité en 1574, le second en 1596 ; un troisième, Lambert Gorins, peintre et bourgeois de Dinant, qui est cité en 1602 et en 1634, a dû faire son apprentissage vers le même temps que Jean Tabaguet.

On connaît aussi un sculpteur dinantais, Jean Muzelle, (Muselle) qui fit pour des églises de Dinant, deux retables dont l’un lui fut commandé en 1573 ou 1574

Il ne manquait certes pas d’ateliers ouverts aux apprentis sans compter que notre artiste avait fort bien pu recevoir dans sa propre famille une première initiation aux travaux d’art. Toutefois, il est possible qu’il étudia soit à Liège, soit dans une ville du Brabant, comme le fit plus tard son frère Nicolas, mais c’est peu probable, car étant absent il n’aurait pas eu à souffrir les mauvais traitements de son beau-père. Quoiqu’il en soit, au moment où il comparaît devant le magistrat de Dinant, il veut se perfectionner dans son art et s’expatrier, sans être certain du lieu où il se rendra : il ira en Italie - ou ailleurs, - ou Dieu l’adressera.

Il ne sait pas encore qu’il trouvera du travail à Créa et à Varallo, preuve qu’il n’y était pas appelé. On voit, en outre, que ce n’était pas trop de dire que Jean Moteau fut une brute. Non seulement il réduit à une situation voisine de la mendicité des enfants dont le père a occupé un rang assez élevé et leur a légué une certaine fortune, mais il va jusqu’à les battre et user de toutes les rigueurs possibles à leur égard. Qui sait si la mort prématurée de la plus jeune des soeurs de Jean, Jacqueline, ne fut pas le résultat de ces sévices ?

La mère, Jacqueline Le Febvre, dut souffrir de voir ses enfants malheureux, et un acte du 4 décembre 1587, en nous apprenant que Jean est parti nous apprend aussi que sa mère est morte.

L’acte a été dressé pour constater le relevé, fait en l’absence de Jean de Wespin, par son oncle et tuteur, Guillaume de Bossière, de tous les biens dont il était héritier par la mort de ses parents et de sa soeur Jacqueline.

Le départ de Jean eut donc lieu entre le 8 juillet et le 4 décembre 1587, et, à cette dernière date, il devait être parti depuis quelque temps ; c’est ce que paraît indiquer la formule dont on s’est servi : il est « expatrié ». Confié aux soins de Guillaume de Bossière, son héritage était en bonnes mains. On se souvient des rapports affectueux qui unissaient ses oncles et son père, et l’on a vu que c’est à sa tante Catherine, femme de ce Guillaume, que Jean s’est adressé pour obtenir l’argent nécessaire à son voyage.

Jean de Wespin revint au moins une fois à Dinant ; ce fut l’année qui suivit son départ. Sa présence dans sa ville natale est attestée par un contrat qu’il fut appelé à signer, de même que ses frères et sa soeur, le 6 mai 1588. Les orphelins mettaient un terrain en location ; c’était un jardin dépendant de la succession paternelle. Jean utilisa immédiatement la part qui lui revenait de la somme versée par le locataire pour éteindre la dette qu’il avait contractée envers sa tante au moment de son départ et dégager les biens qu’il lui avait offerts en garantie.

Il dut repartir tout de suite pour l’Italie, car il semble qu’il était déjà attaché, à ce moment, à l’un des travaux auxquels il allait désormais consacrer toute sa vie.
Lorsqu’il avait quitté Dinant, l’année précédente, Jean de Wespin n’avait pas de programme de voyage bien arrêté, mais il avait néanmoins un obscur désir d’aller en Italie, où, du reste, se rendaient la plupart des artistes septentrionaux à cette époque.

Or, il y avait précisément vers le même temps, dans le nord de ce pays, de grandes entreprises, plutôt pieuses qu’artistiques, en voie de réalisation. Il allait être amené à s’y intéresser et à s’y occuper. Il s’agit des sanctuaires de Créa (Montferrât) et de Varallo. Il n’est guère possible d’y suivre Jean Tabaguet sans donner un aperçu de leur histoire.

HISTOIRE DES SANCTUAIRES EN ITALIE DU NORD

Le sanctuaire de Varallo est le plus ancien et a servi de type à ceux d’Orta, de Créa, de Varese, de Montrigone, etc.

L’idée en fut conçue vers la fin du XVème siècle par Bernardino Caïmi, de la noble famille milanaise de ce nom et de l’ordre des Minorités de saint François. Il fut, du 20 mars 1477 au 10 avril 1478 , commissaire des lieux de Terre Sainte ; il y retourna en 1487 comme custode, mais son séjour n’y fut pas long puisque, dès 1488, il avait la charge de gardien (guardiano) de San Giovanni, près de Lodi .

La contemplation des lieux sacrés de Palestine aurait suggéré à Caïmi la pensée d’en évoquer l’aspect et le passé, et d’en présenter une image à ceux de ses compatriotes qui ne pouvaient entreprendre un long, périlleux et coûteux pèlerinage. Butler émet, dans son Ex-Voto, au sujet de la fondation de ce sanctuaire,une théorie ingénieuse selon laquelle la création de cet établissement religieux dans l’Italie du Nord devait être l’un des efforts tentés « pour arrêter l’élan du torrent des doctrines réformées surgissant alors nombreuses au-delà des passes alpines et menaçant d’une invasion morale aussi néfaste au pouvoir spirituel de Rome que l’avait été, à son pouvoir temporel, la première invasion des Normands ».

Il ajoute : « L’impulsion donnée par Caïmi prit de l’ampleur et s’étendit en d’autres endroits toujours, sauf Créa, situés sur les dernières pentes des Alpes, avant les plaines de la Lombardie et du Piémont. Varese, Locarno, Orta, Varallo, Oropa, Graglia, Sant Ignazio, sans oublier San Giovanni di Andorno, sont comme des forteresses spirituelles et j’imagine qu’elles sont plus ou moins redevables à la Réforme du choix dont elle sont été l’objet »

L’idée ne manque pas d’à-propos. Mais, il ne faut pas perdre de vue qu’à ce moment se développe la dévotion du Chemin de Croix. Les fidèles suivent le Christ sur la route douloureuse du Calvaire et des tableaux sculptés leur en commémorent les divers incidents. Des fondations de ce genre furent faites vers la même époque ailleurs qu’en Italie : ce fut alors que Heinrich Marshalk von Rauheneck chargea Adam Kraft d’ériger le célèbre Chemin de Croix de Nuremberg, formé d’une série de hauts-reliefs d’un art grave et recueilli. Et si Bernardino Caïmi eut la pensée de réaliser l’évocation plastique du drame de la Passion, nous croyons que ce ne fut pas seulement son voyage aux Lieux Saints qui la lui suggéra, mais que le souvenir qu’il en avait gardél’engagea simplement à aider, d’une façon neuve et ingénieuse, au développement d’une dévotion grandissante.

Il avait trouvé à Varallo un emplacement convenable pour y situer les constructions qu’il projetait et il obtint du pape Innocent VIII, par un bref du 21 décembre 1486, l’autorisation d’accepter, en faveur de l’ordre franciscain, la donation promise et, plus tard, accomplie par les habitants de la Valsesia, du Mont et du couvent qui s’éleva ensuite au pied de ce même mont, près de la rive du Mastallone, sous le titre de Sainte-Marie-des-Grâces.

Une inscription placée sur la porte de la Chapelle du Saint-Sépulcre atteste que la première pierre du Sacro Monte fut posée le 7 octobre 1491. Il s’agissait de représenter en de petites chapelles séparées les unes des autres, à l’aide de statues grandeur nature dont les toutes premières furent faites en bois, les principaux épisodes de la Vie et de la Passion du Christ. Un grillage en fer placé à l’entrée de chaque édicule en défendait et en défend encore l’entrée au public, tout en lui permettant de voir, dans son ensemble, la scène évoquée.
Caïmi mourut, croit-on, entre 1507 et 1510

L’oeuvre fondée par lui avait fait de rapides progrès. Des circonstances heureuses favorisèrent son développement, et la plus importante au point de vue artistique fut le fait que, vers 1500, les travaux du Sacro Monte furent confiés à l’atelier milanais de Stefano Scotto, lequel comptait parmi ses élèves Gaudenzio Ferrari, alors âgé d’une vingtaine d’années. Gaudenzio fit, à Varallo, oeuvre de « plasticatore » et de fresquiste.

Dès lors, on ne fit plus de statues en bois. Un genre spécial de sculpture religieuse était en vogue, à ce moment, dans l’Italie septentrionale : c’était celui des groupes grandeur nature en terre cuite peinte, représentant presque toujours la Mise au Tombeau ; nous avons déjà fait allusion à ces groupes.

Avant de venir en France, Guido Mazzoni en fit plusieurs dont le plus beau, d’un réalisme très poussé, est la Pieta de l’église San Giovanni Decollato, à Modène C’est la formule que l’on appliqua au Sacro Monte de Varallo en y ajoutant des éléments destinés à faire plus réel encore, c’est-à-dire des fresques élargissant de façon fictive le champ réservé au tableau et des accessoires ou des personnages en demi-bosse, issant du fond. Ce qu’il y eut de tout à fait nouveau, ce fut cet amalgame de peinture et de sculpture.

Butler supposait, Dieu sait pourquoi ! que l’influence de Léonard de Vinci n’avait pas été étrangère à cette conception, mais il est évident que Gaudenzio Ferrari, qui fut le maître fresquiste que l’on sait, y eut la plus grande part.

Les groupes logés dans les chapelles sont comme les scènes dissociées d’un gigantesque retable. Au fond, c’est la même tendance vers un réalisme violent, destiné à frapper l’esprit du peuple et à l’émouvoir, mais ici cette recherche de l’effet est portée à ses dernières limites par l’adjonction de barbes, cheveux, cils et sourcils en crin, d’étoffes réelles et d’ornements divers. On conçoit qu’avec de tels éléments il soit difficile d’éviter la trivialité et le mauvais goût, et nul doute que sans Stefano Scotto et Gaudenzio Ferrari, qui, dès le début, réussirent à l’en affranchir dans la mesure du possible, l’oeuvre de Varallo eut été aussi platement médiocre et laide que beaucoup de celles qui s’en inspirèrent par la suite. Caïmi n’en vit que le commencement ; toutefois, l’élan était donné, et, malgré sa disparition, les travaux se poursuivirent encore pendant quelque temps, puis l’activité diminua ; les guerres, les querelles des factions, la peste, des discussions entre les Franciscains et la commune, eurent pour résultat l’arrêt presque complet de l’entreprise. Cette situation se prolongea jusqu’au moment où apparut celui que l’on considère à bon droit comme le second fondateur du Sacro Monte : saint Charles Borromée, archevêque de Milan.

Il commença par faire cesser les discordes entre les religieux et leurs voisins, puis fit à Varallo une première et courte visite en 1578, Il conçut alors l’idée d’élargir le projet de Caïmi et de faire représenter tous les événements de la vie du Christ, en rappelant, de plus, l’acte qui nécessita la Rédemption, la chute d’Adam et d’Eve.

Il fit construire sur les dessins de Pellegrino Tibaldi la chapelle destinée à ce sujet, et, en face, fit dresser la porte d’entrée du sanctuaire qu’il baptisa et voulut que l’on appela désormais « La Nouvelle Jérusalem » .Il revint à Varallo en 1584, y fit un séjour d’environ trois semaines et y reçut, dit la légende, l’annonce miraculeuse de sa mort prochaine. Il repartit pour Milan le 29 octobre et y mourut le 4 novembre. La piété dont il avait fait preuve devant l’évocation des mystères sacrés, le fait qu’il avait vécu ses derniers jours dans leur contemplation, l’intérêt qu’il avait témoigné à cette oeuvre, ranimèrent le zèle qu’elle avait suscité au temps de Caïmi.

Pellegrino Tibaldi avait, vers 1570, fait un plan du Sacro Monte indiquant des modifications à y faire et de nouvelles constructions à y élever. Ce plan ne fut pas exécuté entièrement, mais eut pour résultat la transformation et même la disparition d’un certain nombre d’anciennes chapelles et leur remplacement par d’autres. Cet arrangement fut plutôt fâcheux et on ne sait ce qu’il serait advenu du sanctuaire, si, de même qu’il s’était rencontré autrefois un Gaudenzio Ferrari pour présider à sa première formation, il ne s’était trouvé, pour réaliser les vues de saint Charles Borromée - secondé par les ducs de Savoie, - un artiste de talent qui ne fut autre que Jean de Wespin-Tabaguet, c’est-à-dire le pauvre petit sculpteur qui avait tristement quitté sa maison natale et son pays pour chercher ailleurs une vie moins pénible, et s’en était allé, au hasard des grands chemins, vers l’Italie lumineuse où essaimaient tous les artistes et où il espérait avoir peut-être, lui aussi, quelque rayon de soleil.

GIOVANNI TABACHETTI A CREA

Il s’arrêta tout d’abord, sans doute, à Milan, et c’est là qu’il dût avoir connaissance des travaux de Créa et de Varallo. Il se rendit en premier lieu à Créa, non loin de Casale, dans le Montferrat.

En cet endroit, selon la tradition, saint Eusèbe, évêque de Verceil au IVème siècle, avait élevé une petite chapelle et l’avait décorée d’une image de la Vierge, rapportée par lui d’Orient. En souvenir de l’oratoire ainsi consacré par le saint évêque et martyr, une église et un couvent furent construits plus tard sur la montagne de Créa ; puis, à la fin du XVIème siècle, le duc Vincent Ier Gonzague de Mantoue et Montferrat, qui avait succédé à son père Guillaume en 1587, accorda son appui, sur la proposition du supérieur du couvent, à l’érection d’un sanctuaire fait à peu près sur le type de celui de Varallo, c’est-à-dire composé de chapelles renfermant des groupes de statues en terre cuite ; mais les scènes représentées ont trait au martyre de saint Eusèbe et à la suite des Mystères glorieux et douloureux, couronnés par l’apothéose finale de la Vierge.

Cet ensemble a beaucoup souffert, et il n’existe que peu de restes de ce que Jean de Wespin y a fait. D’ailleurs, comme le rapporte M. Negri, il ne nous est parvenu aucun des contrats passés entre les fondateurs du Sacro Monte de Créa et les nombreux artistes qui y ont travaillé. La part qu’il faut faire à Jean de Wespin dans cette entreprise serait donc toute conjecturale, si l’on n’avait le témoignage d’auteurs anciens qui disent que Tabachetti prit une part active et même présida aux travaux, si l’on n’avait des actes notariés établissant la résidence du sculpteur dans le bourg peu éloigné de Salabue et si, enfin, il n’était désigné dans des contrats concernant le Sacro Monte de Varallo - et où il figure soit à titre de témoin, soit à titre de contractant, - comme venant de Créa.

A présent que le genre des oeuvres dont il va s’occuper a été défini, il est possible de suivre plus aisément sa carrière.
Dès 1588, au témoignage de chroniques franciscaines, il avait fait à Créa pour la petite chapelle ou » romitorio » de saint Roch, la statue de ce saint. Il est possible que la direction des travaux du sanctuaire lui fut confiée peu après ; on s’expliquerait ainsi qu’étant certain de gagner désormais sa vie et désireux d’éteindre la dette pour laquelle il avait engagé son héritage, il ait pu assumer les frais d’un retour dans son pays et se soit trouvé à Dinant, - comme on l’a vu, - le 6 mai de la même année, pour ratifier une transaction faite en son nom et au nom de ses frères et soeur par son oncle et son grand-père.

Le séjour qu’il fit dans sa ville natale dût être de courte durée, car ses occupations le rappelaient en Italie, et dès 1590, dans un contrat signé par les fabriciens de Varallo et Domenico Alfani de Pérouse pour une partie des peintures de la chapelle de la Tentation dans le Désert, figure comme témoin « Joanne sculptore f. q. de Tabachettis de Créa ». La résidence du sculpteur à cette époque étant ainsi clairement indiquée dans un acte notarié, il y a lieu d’admettre
qu’il était intéressé aux travaux de Créa que l’on menait alors activement. Il n’allait pas tarder cependant à collaborer au Sacro Monte de Varallo


GIOVANNI ET NICOLA TABACHETTI A VARALLO

On sait qu’il y travailla vers 1594, et voici comment on en a la preuve : en cette même année, le peintre Domenico Alfani qui vient d’être cité, est chargé d’enluminer les statues de la chapelle dite du Paradis Terrestre ou de la Création, ou encore d’Adam et Eve, et les deux figures qui s’y trouvent sont précisément de Jean Tabaguet, ainsi qu’en témoigne un contrat de 1599 relatif à la plus importante de ses oeuvres, la Montée au Calvaire, et où l’exécution de ces deux statues est rappelée.
Dans l’entre-temps, les chapelles de Créa se construisent et, au commencement de 1597, peut-être même dès 1596, mais pas avant cette date, le jeune Nicolas de Wespin viendra y rejoindre son frère.

Le 19 août 1596, Jean Tabaguet (le texte porte : «  Joannem Tabachettum Flandriae loci Dina ») épouse à Costigliole d’Asti, Anne-Marie, fille de Zaneto
Cacherano. Il a, pour témoins, les seigneurs Emilio et Ottavio Asinari, qui sont les feudataires de ce lieu, et ce fait est un signe de l’estime où était tenue la
famille à laquelle il s’alliait.

M. Negri a trouvé une façon plausible d’expliquer la présence de Jean ou plutôt, comme on l’appelait en Italie, de GiovanniTabachetti à Costigliole, qui est situé loin de Créa : « Il y avait là, dit-il, une si excellente terre plastique que, de tous temps, des fabriques de vases y furent établies, et comme le sculpteur avait besoin de bonne terre pour ses statues, il s’y sera rendu pour s’en fournir, et en même temps y aura pris femme »

Le 11 avril 1597, les registres paroissiaux de Costigliole notent le baptême d’un fils de Jean de Wespin : « Gulielmum Tabachetum, iilium Joannis Flandriae
et Annae Mariae coniug. »

Voilà notre sculpteur père de famille et, afin de pourvoir à l’avenir des siens, il va mettre en pratique les exemples d’économie et de prudence que lui a légués son père.

De 1597 à 1603, il n’y a pas moins de quinze actes notariés, résumés parM. Negri, qui mentionnent des acquisitions ou des locations de terres et d’immeubles
faites par Jean de Wespin, lequel figure dans ces documents sous des appellations diverses :
1598 : « Nob. Joannes Tahagueto, flamingo, incole Fornelii ».
1599 : « Nob. Joannis Tabacheti loci Nanti (Dinant) natus Flandriae ».
1600 : « Nob. Joane Tabacheto scultore de Flandria et provincia Leodiense ».

Des divers textes qui le concernent, on peut déduire que Jean de Wespin a habité successivement Créa, Serralunga, Costigliole, Forneglio, Salabue etVarallo. Sa carrière ayant été courte, il ne semble pas qu’il ait pu séjourner ailleurs que dans les endroits cités. Au surplus, son activité trouvait des débouchés suffisants à Varallo et à Créa.

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La montée au Calvaire de Varallo (document Wikipedia)


En 1599, le sculpteur, en pleine force, en pleine possession de son talent, touche au point culminant de sa carrière et va produire son chef-d’oeuvre. Le 27 avril de cette année, au couvent de Sainte-Marie-des-Grâces de Varallo, il signe avec les fabriciens du Sacro Monte un contrat pour l’exécution de la Montée au Calvaire. Les figures ne devront pas être moins bonnes que les statues d’Adam et Eve faites par lui pour la chapelle du Paradis Terrestre ; douze ducats lui seront payés par statue ; deux petites figures ou deux figures en demi-relief ne compteront que pour une statue ; par contre, les cavaliers avec leurs montures compteront, chacun, pour trois. Maître Giovanni promet de faire, en plus du marché et gratuitement, une statue, et aussi de placer, sans rémunération, dans un endroit peu apparent, les quatre anciennes figures d’Adam et Eve, qui avaient été définitivement remplacées par celles dont il était l’auteur. Enfin, il s’engage à refaire, à ses propres frais, toute statue qui serait jugée imparfaite ou mal faite par des experts compétents.

La Montée au Calvaire de Giovanni Tabachetti existe toujours ; c’est à la fois son oeuvre capitale et le joyau du Sacro Monte.

Cet immense travail, qui compte une quarantaine de personnages et neuf chevaux, le tout un peu plus grand que nature, était achevé en 1602, puisque le 22 août de cette année, Morazzone est chargé de la peinture de cette chapelle, et que, dès le 11 juillet précédent, Jean Tabaguet(dans le texte :« Joannem de Tabachettis regionis Flandriae habitatorem loci de Créa districtus Marchionatus Montisferrati stucatorem ») contracte avec le prieur de la confrérie de Sant Orso, érigée en l’église paroissiale de San Gaudenzio à Varallo, au sujet de l’ornementation de la chapelle consacrée au patron de la compagnie dans la dite église. Le sculpteur doit décorer les murs, à l’intérieur, de motifs en stuc blanc, travaillés en demi-relief, et à l’extérieur, sur la façade de la chapelle,il placera trois figures ayant chacune cinq pieds et demi de haut, le tout conforme à un dessin ou projet qui sera conservé, soit par le prieur soit par le notaire qui dresse l’acte, pour servir de comparaison et de critère à l’œuvre achevée.

Maître Giovanni usera de toutes sortes de diligences pour que l’œuvre soit belle, bonne, durable, louable et honorable, sous peine de restitution des débours faits par la confrérie. Celle-ci lui fournira tous les matériaux dont il aura besoin ; il n’y mettra que sa peine et il lui sera payé quatre-vingts ducats d’argent, monnaie de Milan, qui lui seront comptés par moitié, la dernière échéance n’arrivant qu’après l’achèvement complet du travail qui doit être fini pour les calendes du mois d’août 1603.

LE TESTAMENT DE JEAN TABAGUET

Or, à peine Jean Tabaguet a-t-il rempli les clauses de ce contrat qu’il tombe malade, assez gravement pour craindre une mort prochaine et pour prendre ses dernières dispositions. Aussi, le dimanche 19 octobre 1603, il dicte son testament au notaire Teodoro Calligaris de Forneglio, dont il fut toujours un fidèle client.

Le texte débute ainsi : « 1603. Domenica 19 Ottobre, Notaio Teodoro Calligaris - Testamentum Nobilis Joannis Tabacheti de Flandria et de diocesi Leodiensi nunc habitatoris loci Sallabovis ».

Dans la suite de l’acte, le testateur est appelé « Nobilis Joannes Tabachetus qondam Gullielmi de Vesqinis appellatus de Tabacheto oppidi Dinantis principatus et episcopatus Leodiensis nunc residens in presenti loco Sallabovis ».

Le malade est au lit, dans l’une des salles du castel de Salabue qu’il tient en location. Les témoins sont nombreux et notables. Jean de Wespin veille d’abord
aux affaires de son âme, demande des prières, laisse quelques aumônes à de pieuses confréries, exprime la volonté d’être enterré à Sainte-Marie de Créa, et
lègue à cette église, pour sa sépulture et pour ses besoins spirituels, deux écus de 108 gros chacun, à payer en une fois par son ou ses héritiers. - En effet, si à
ce moment le sculpteur n’a qu’un fils, Guillaume, qui est cité dans le testament, sa femme est enceinte. Qu’est devenu l’enfant alors attendu ? Il n’en est plus
jamais question par la suite.

Jean de Wespin assure à sa femme, Anne-Marie, la jouissance de ses biens, sa vie durant ; il est entendu qu’elle devra en partager l’usufruit avec son ou
ses enfants auxquels reviendra ensuite l’héritage paternel. Son mari la laisse libre du choix de sa résidence, mais souhaite qu’elle se fixe de préférence à Salabue,à Forneglio, district du marquisat de Serralunga où sa chère épouse a enfanté son héritier, ou encore à Costigliole où habitent ses parents. Il la blâme si
elle songe à se remarier et, le cas échéant, il veut qu’elle soit privée de l’usufruit de sa fortune. (On devine ici, chez Jean de Wespin, beaucoup plus qu’une simple préoccupation jalouse et égoïste ; on y peut sentir une pensée touchante : il se souvient de ce qu’il a dû souffrir de son beau-père et ne veut pas que son fils
souffre comme lui. Il veut le mettre à l’abri de semblable éventualité, mais néanmoins sa tendresse pour sa femme atténue sa rigueur, comme on va le voir.

Toutefois, en l’occurrence, Anne-Marie ne restera pas sans ressources, car Jean veut que la dot qui lui a été constituée lui soit rendue, et il y ajoute tous les
biens qu’il a lui-même acquis à Costigliole « parce que tel est son bon plaisir ».

Mais pour le reste de ce qui lui appartient tant dans le Montferrat que dans la principauté de Liège, il institue légataire universel son fils Guillaume, qui partagera
cependant cet héritage avec son ou ses frères, s’il lui en vient. S’il arrive, au contraire, qu’Anne-Marie mette au monde une fille, celle-ci n’aura, en tout et pour tout, que deux cents écus de 108 gros chacun qui lui serviront de dot. S’il lui naît deux filles, elles n’auront chacune que cent cinquante écus de dot.

Le testateur exprime ensuite sa volonté que ses biens restent acquis à sa famille. Au cas où Guillaume, son fils, et l’enfant qui naîtra de sa femme (si
c’est un gajçon) mourraient sans héritiers mâles, tout ce qu’il possède en Italie appartiendrait définitivement à sa femme, et quant aux propriétés qu’il a encore dans la principauté de Liège, elles seraient acquises à ses frères, Nicolas et Guillaume, en parts égales, mais ils ne pourraient librement en disposer qu’après avoir atteint l’âge de cinquante ans. (Le notaire a écrit à Nicolas, Guillaume et aux autres frères du dit testateur. Jean n’avait que deux frères ; l’erreur est imputable à celui qui transcrivit le testament dicté par le malade.)
Comme exécuteurs testamentaires et tuteurs de ses enfants, le sculpteur désigne sa femme Anne-Marie et l’oncle de celle-ci, Jean-Antoine deTerzolis ; il affirme avoir en eux pleine confiance. Vient ensuite la déclaration suivante :
« Ulterius idem nobilis testator dixit esse adhuc annos decem octo in circa quod discessit a dicto oppido Inantis, et reliquit domi alterum fratrem Gullielmum qui cum Bart. de Faba suum avunculum, fratrem ex latere Nob. Jacobinae eius matris, a dicto tempore circa, semper possessus est bona paterna cum cavam petrarum, et nunquam ab ipso suo fratre, nec ab eos, more solito, abuit rationes de administrationis respectu praedictis bonorum hereditatae paterna ad se spectantis in dicto Principatu et episcopatu Leodiensis positi, et stante quod dicti sui heredes sint minores, dédit et concessit, et dat modum auctoritatem et facultatem praedictis curatoribus. . . ».

La faculté qu’il donne à ses exécuteurs testamentaires, c’est celle de réclamer les comptes et d’en venir à une liquidation. A noter dans ce passage que le mot
« Inantis » désigne la ville de Dinant ; que Barthélémy Le Febvre (Bart. de Faba) est cité comme oncle maternel de Jean, alors qu’il était son grand-père maternel, erreur due au notaire qui a mal saisi ce qui lui était dicté ; enfin, que Jean Tabaguet ne se rappelait plus très bien la date de son départ de Dinant ;le chiffre qu’il indique n’est d’ailleurs qu’approximatif : il y a dix-huit ans environ qu’il est parti, - il n’y en avait que seize.

Jean de Wespin guérit de la grave maladie qui l’avait incité à faire son testament, et immédiatement, il se remit au travail et à la gestion attentive et
adroite de sa fortune.


LA SUITE A VARALLO

De la fin de 1603 jusqu’au mois d’août 1604, Jean travailla avec son frère Nicolas à la chapelle du Paradis, à Créa. On possède le témoignage d’un
artiste contemporain, Federico Zuccaro, qui y atteste sa présence, à ce moment.

De 1604 à 1608, M. Negri cite douze actes notariés où il figure et qui sont relatifs à des opérations financières. Jean de Wespin achète des biens immeubles :
terres, vignes, même une chanvrière, en revend ou, encore, fait des échanges avec son frère Nicolas. Une seule fois, en 1608, il est simplement cité comme témoin.

La teneur de ces actes est intéressante à deux points de vue. D’abord, elle permet d’évaluer la fortune du maître sculpteur. M. Negri remarque, d’après
les indications d’une quittance délivrée en 1605 à Jean Tabaguet, qui venait d’effectuer le paiement de plusieurs de ses acquisitions immobilières, qu’il se trouvait alors en possession d’un bien dont la valeur, de nos jours, dépasserait sensiblement 100.000 lires.

Un autre intérêt que présentent ces documents réside dans les appellations sous lesquelles y est désigné l’artiste. Dans un acte du 29 mars 1604, à Fomeglio,
il est nommé : « Nobilis Joannes de Vespinis appellatus de tabacheto quondamGullielmi oppidiDinantis principatus et episcopatus Leodiensis scultor habitator ad fines loci Sallabuis ». Voilà qui est bien clair.

Un autre texte ne l’est pas moins ; il se rapporte à un échange de terres entre Jean et Nicolas et est daté du 25 août 1604, à Forneglio : « Permutatio bona facta inter Nobles Joannes et Nicola fratres et filios Q. Nob. Gullielmi et Jacobinae iugales de Wespinis dicti de tabachetis Civitatis Dinantis Dioc. et Principatus Leodiensis et nunc incolans Sallabuis ».

Il résulte de ces documents que le véritable nom du sculpteur n’était pas ignoré dans son pays d’adoption, mais que le surnom y a prévalu. Il en a été de même à Dinant où son frère Guillaume était appelé, communément, Tabaguet.

On n’a pas trouvé jusqu’ici, en Italie, de document postérieur à 1608 et où le sculpteur soit personnellement mis en cause. Par contre, le 13 décembre 1609
est enregistré, en la paroisse de Costigliole, le baptême de sa fille Vittoria.Il est à présumer que sa femme était retournée chez ses parents pour y attendre le moment de sa délivrance. M. Negri suppose, au contraire, que Tabachetti avait installé sa famille à Costigliole tandis que lui-même était toujours partagé entre ses travaux de Créa et de Varallo. Mais les biens qu’il avait acquis de 1604 à 1608 étaient, pour la plupart, situés non loin de Salabue où il est clairement dit qu’il habitait. Il vaut mieux supposer, par conséquent, que les séjours qu’il fit avec les siens à Costigliole furent assez courts et motivés seulement par la présence, en cet endroit, de la famille de sa femme.
A Varallo, le Palais de Pilate ou chapelle de l’Ecce Homo, érigé vers 1610, aurait pour auteur Jean de Wespin et, de fait, c’est là que se trouve une statue
d’homme en terre cuite, marquée d’un V et qui, signalée pour la première fois par Butler, est considérée depuis, avec vraisemblance, comme le portrait du sculpteur par lui-même.
Entre 1612 et 1615, Tabachetti aurait fait la Première Vision de Saint-Joseph .Ce fut sa dernière oeuvre.
En effet, le 4 janvier 1616 naquit, à Costigliole d’Asti, son fils posthume qu’on appella Jean en souvenir de lui.
L’acte de décès de Jean de Wespin n’a pas été retrouvé et l’on ignore où il mourut. Ce fut probablement à Varallo où il était occupé, mais il est impossible d’en avoir l’assurance, puisque les registres de la paroisse ont été détruits par un incendie.

Jean Tabaguet disparaissait bien jeune encore. En effet, en 1587, quand il emprunte à sa tante l’argent dont il a besoin pour se mettre en route et qu’il se plaint de son beau-père, il est encore sous tutelle et ne doit guère avoir plus de 18 ou 20 ans. Il en avait donc environ cinquante lorsqu’il mourut. Cette approximation est confirmée par l’aspect de la statue qu’on croit être son portrait, dans la chapelle de l’Ecce Homo.

Sa femme, Anne-Marie, mourut à Costigliole le 27 avril 1617, et, le 11 juin de la même année, y fut enregistré le décès d’un fils de « Giovanni Tabachetto »
sans que l’on sache duquel il est question, le prénom n’en étant pas donné.

M. Negri suppose que ce fut le petit Jean qui mourut alors. En tout cas, dans la suite, on ne trouve aucune trace de cet enfant, non plus du reste que de son
frère Guillaume. Si celui-ci fut le survivant, que devint-il ? Ses grands-parents maternels étaient morts : sa grand’ mère en 1609, son grand’ père en 1617, quelques jours avant Anne-Marie. Son oncle, Nicolas Tabaguet, se trouvait en contestation avec son père en 1607 et ne s’était peut-être pas réconcilié avec lui avant sa mort. Il se trouvait donc seul avec sa soeur Vittoria, puisqu’aucun autre enfant de Jean Tabaguet ne paraît avoir vécu. Quand il perdit sa mère, le jeune Guillaume venait d’atteindre ses vingt ans.

Dans les archives fouillées par M. Negri, il n’y a pas de trace de la liquidation des propriétés de Jean de Wespin, signe, dit l’érudit italien, que Guillaume (qui devait être à Costigliole avec sa mère au moment où elle mourut) n’est plus retourné dans le Montferrat et qu’il a fait vendre ses terres et ses biens par l’entremise de notaires d’un autre Etat, de la commune d’Asti ou du duché de Savoie.

Et comme une part de son héritage lui restait à relever dans la patrie de son père, - sans doute en avait-il souvent entendu parler ainsi que des parents et alliés qu’il y possédait, - il aura peut-être fait le voyage
et sera venu à Dinant, mais jusqu’ici nous n’avons aucun document qui en fournisse la preuve.

L’OEUVRE DE JEAN TABAGUET

La part faite à Jean de Wespin dans les sculptures de Créa et de Varallo est considérable.
Elle est déterminée soit par des contrats, soit par la tradition locale confirmée par les écrits d’anciens auteurs, soit encore par les études d’érudits modernes
et surtout de S. Butler et du chevalier F. Negri.

Les attributions basées sur des contrats sont, évidemment, indiscutables et, fort heureusement, l’un des textes qui nous sont parvenus se rapporte à des
oeuvres encore existantes à Varallo : les statues d’Adam et Eve et l’ensemble des figures de la Montée au Calvaire.
Un troisième travail, identifié de même, l’ornementation de la chapelle de Sant Orso, a disparu au commencement de l’année 1700 et Butler a supposé que la Madone du Rosaire, actuellement placée dans la chapelle dédiée à ce saint pouvait en être un fragment.

Le Sanctuaire de Varallo compte encore 45 chapelles.
Quant à celui de Créa, d’après les indications fournies par une bulle d’indulgence du pape Clément VIII, il en comprenait dix en 1598. Il en comprend à présent 23, dont deux toutes récentes, auxquelles s’ajoutent deux « romitori » ou petits oratoires.

Ceux-ci étaient plus nombreux autrefois ; au début du
XVIIIème siècle, il y en avait dix-sept. On n’a pas retrouvé de contrat relatif aux sculptures de Créa, mais d’après ses propres recherches et d’anciens témoignages
suffisamment autorisés, voici ce que M. Negri y attribue à Jean Tabaguet :

Chapelle I. - Martyre de saint Eusèbe. Date de 1590 ou d’un peu plus tard. A beaucoup souffert et a été restaurée ; de nouvelles figures y ont été ajoutées
en 1859. Ce serait le travail le plus important que Jean Tabaguet aurait fait pour Créa, toutefois, seuls, les personnages principaux seraient de lui. Il aurait laissé
cette chapelle inachevée pour se rendre à Varallo, car, le 14 avril 1599, la commune de Verceil, patronne de la chapelle, décida de la faire peindre et d’en
faire orner, achever et polychromer les statues. Aucun artiste n’est cité, mais M. Negri suppose qu’à ce moment s’établit à Créa le sculpteur Paolo Giovenone,
de Verceil, qu’on sait y avoir travaillé, de même qu’il travailla aussi dans un autre sanctuaire du même genre, à Oropa, et qui aurait achevé la scène du
martyre. Les fresques formant le décor sont de Guglielmo Caccia, dit II Moncalvo.

Chapelle II. - Repos de saint Eusèbe. Les statues primitives qui étaient de Jean Tabaguet ont été détruites et remplacées.

Chapelle IV, - Conception de la Vierge, avec les statues de deux donateurs, le comte et la comtesse Gattinara, et celle de leur fils. Ces portraits seraient de
Jean de Wespin, de même que deux figures d’anges. Les autres personnages auraient été faits par un ou des sculpteurs de moindre talent. Sur la terre cuite
préalablement travaillée à la main, M. Negri a relevé des empreintes de doigts différentes qui lui permettent de croire à la collaboration de deux sculpteurs
au moins.

Chapelle V, - La Nativité de la Vierge
.
Chapelle VI. - Présentation de Marie au temple. Les statues primitives étaient des Tabachetti. Elles ont disparu en 1801 et ont été remplacées en 1813.

Chapelle VII. - Mariage de la Vierge. Jean et Nicolas de Wespin y ont travaillé, ainsi qu’un autre sculpteur, peut-être Giovenone. Le tout a été refait.

Chapelle VIII. - L’Annonciation, juxtaposée au groupe de Judith et Holofeme, et complétée par la figure du Père Éternel entouré d’anges musiciens.
Seuls, la Vierge, l’ange et les quatre évangélistes seraient de Nicolas Tabaguet ; le reste serait de Jean.

Chapelle IX. - La Visitation. Les statues des Tabachetti ont été détruites et remplacées.

Chapelle XVI. - Les Noces de Cana. Toutes les statues étaient des Tabachetti. Il n’en subsiste que celles d’un serviteur et d’un jeune homme attribuées
à Jean, et celles de deux serviteurs qui seraient de Nicolas. Le reste a été refait.Les personnages étaient habillés comme les contemporains des sculpteurs. Or,
la chapelle ayant été fondée en 1605, tous deux étaient alors mariés et M. Negri pense que ce repas de noces figuré a bien pu être l’image réelle du banquet
nuptial de l’un des deux frères.

Chapelle XXI. - Le Paradis ou Assomption de la Vierge. Le peintre Federico Zuccaro, qui vit Créa en 1604, a écrit dans son « Diporto per l’Italia »,
publié à Bologne en 1608 : « In questa vi si fa l’assunzione délia Madonna in cielo che certo sara bella cosa ; che vi sono doi scultori fiamminghi et un milanese
valenthuomini, che vanno facendo délia belle figure di terra. . . ».

Ce texte établit donc la présence de deux sculpteurs flamands, en l’occurrence il s’agit évidemment des Tabaguet, à Créa, en 1604. Le groupe de la Madone et
des anges est ancien ; la plupart des autres statues sont modernes.

Jean Tabaguet avait aussi travaillé à ces chapelles plus petites que l’on appelle « romitori » et qui ont presque toutes disparu.
Il y avait fait :

I. - Jésus tenté dans le désert. Il avait construit cet oratoire à ses propres frais et l’avait orné de deux statues : celles de Jésus et du Tentateur. Il n’en reste
rien.

XV. - Saint Roch. Cette chapelle fut érigée en 1588, au moment où la peste ravageait le Montferrat ; le sculpteur y avait placé la statue du saint, qui est
détruite.

Telle est, selon M. Negri, la part que Jean de Wespin aurait eue dans le sanctuaire de Créa.
Antérieurement, Butler avait ainsi résumé ces attributions : « Tout ce qui reste à présent de l’oeuvre de Tabachetti à Créa consiste dans la chapelle du
Martyre de Saint-Eusèbe, presque toute entière de lui, à laquelle il faut ajouter peut-être une ou deux figures de la chapelle du Spozalizio, mais certainement
pas les figures de saint Joseph et de la Vierge, qui ne lui ont jamais été attribuées ; la Vierge de la chapelle de l’Annonciation ; quelques parties du groupe
de Judith et Holopheme auquel l’Annonciation est étrangement adossée ; quelques-unes des figures de la chapelle des Noces de Cana, et, enfin, les débris
qui sont tout ce qui reste de l’Assomption de la Vierge, communément appelée « Il Paradiso ».

Butler ignorait Nicolas Tabaguet ; quand il parle de Tabachetti, c’est toujours de Jean qu’il s’agit. Procédant comme M, Negri le fit plus tard pour Créa,
étayant ses hypothèses sur la tradition et sur d’anciens écrits, il inscrivit au nom du sculpteur dinantais dans le sanctuaire de Varallo :

La restauration des figures de l’Annonciation ;

La Visitation ;

La Première Vision de saint Joseph, attribution admise de tout temps et tenue pour certaine ;

La Tentation dans le désert ;

Les figures de la Flagellation et du Couronnement d’épines ;

Le Vecchietto placé dans la chapelle de l’Ecce Homo, désigné par la tradition comme le portrait d’un bienfaiteur de la chapelle, et dans lequel Butler
voulut voir un portrait de Jean Tabaguet par lui-même, ce qui est une erreur puisque Tabaguet n’a pas atteint l’âge de l’individu représenté qui paraît avoir
80 ans environ, comme le dit Butler lui-même.
Mais il est bon de rappeler qu’au moment où l’auteur de l’Ex-Voto risquait cette identification, la date de
la mort du sculpteur était encore ignorée.

Butler semble avoir été plus heureux par la suite quand il reconnut de même, en une autre statue d’homme placée dans la chapelle de l’Ecce Homo, un portrait, un « autoritatto » de Jean Tabaguet. Il s’agit cette fois d’un personnage qui, le visage levé vers le Christ, croise les bras sur la poitrine en signe d’adoration ; il porte, gravée sur son chapeau, la lettre V que l’on peut croire l’initiale italianisée du nom de Wespin.

En même temps qu’il restituait cette figure au sculpteur dinantais, Butler lui attribuait aussi celles de Caiphe et d’Hérode, puis, comme il lui supposait une longue carrière, il lui donnait encore trois ou quatre statues de la chapelle de la Canonisation de saint François, à Orta, dont l’ensemble est de Dionigi Bussola, et une partie de celles du sanctuaire de Montrigone, commencé vers 1631, et où ont travaillé, d’après les informations qu’il a recueillies et publiées, Giovanni d’Enrico et Giacomo Ferro.

Ceux-ci avec Bargnola, Fermo Stella, Michael-Angelo Rossetti, les peintres Rovere, Miel d’Anvers et les frères de Giovanni d’Enrico, furent parmi les nombreux artistes occupés au sanctuaire de Varallo dans la seconde période de son développement.

De son côté, M. Negri n’hésite pas à attribuer à Jean Tabaguet toutes les statues du groupe de l’Ecce Homo qui devaient être finies en 1610, puisqu’on
a des contrats datés de cette année et relatifs aux peintures de la chapelle où elles se trouvent, les peintures étant généralement exécutées après l’achèvement
et la mise en place des statues qui devaient, elles-mêmes, être polychromées.

En résumé, une bonne part de l’oeuvre de Jean de Wespin a disparu. Dans ce qui subsiste des chapelles de Varallo et de Créa, un triage est à faire et bien
que les attributions proposées par Butler et par le chevalier Negri soient fort acceptables, il nous paraît prudent de n’admettre qu’avec quelque réserve
celles qui ne sont pas absolument justifiées, et, pour notre part, nous nous en tiendrons à celles qui sont dûment établies par des textes ou par une longue
tradition et d’indiscutables analogies de style.

Indépendamment du témoignage enthousiaste des auteurs anciens, ce qui reste de son travail montre combien Giovanni Tabachetti fait grande figure
dans la seconde phase de l’histoire du Sacro Monte de Varallo. Il est le plus éminent des artistes qui y travaillèrent alors, d’où résulte, naturellement,
qu’on est tenté de lui donner tout ce qui fut fait de mieux dans les chapelles, à cette époque, en matière de sculpture.
Il est vraisemblable que beaucoup de ces identifications sont exactes, mais encore une fois nous n’examinerons que les oeuvres authentiquées de façon certaine,
c’est-à-dire, à Varallo, Adam et Eve, la Montée au Calvaire et la Première Vision de saint Joseph, qui, toujours, a été classée sous le nom de Jean
Tabaguet et ne lui a jamais été discutée. Nous ne ferons que mentionner le Martyre de saint Eusèbe et l’Assomption de la Vierge, à Créa. Pour l’Assomption
de la Vierge, on a le témoignage d’un contemporain que nous avons cité, le peintre Federico Zuccaro ; quant au Martyre de saint Eusèbe, il paraît certain
que Tabaguet y a travaillé et en a fait les principales figures, mais, comme on l’a vu, la chapelle a beaucoup souffert, et le meilleur morceau que l’on en
puisse retenir est la belle statue du saint évêque qui s’affaisse sous les coups en esquissant un dernier geste de bénédiction.

Un fait intéressant à relever est que Jean de Wespin, arrivant en Italie, cesse d’être véritablement « entretailleur d’images » : il devient modeleur ; du travail
du bois et du marbre, il passe à celui de l’argile. Il est probable qu’il s’y est initié dans un atelier italien, mais cet apprentissage a dû être fort court, car
aucune objection sérieuse ne s’oppose à ce que l’on ajoute foi aux chroniques d’après lesquelles, dès 1588, l’année qui suivit son départ de Dinant, il aurait
fait la statue de saint Roch à Créa.

Il ne manquait pas de modèles ; il y avait, à Varallo, les statues laissées par l’atelier de Stefano Scotto et dont certaines sont attribuées avec plus ou moins de
certitude à Gaudenzio Ferrari, et il y avait aussi les Saints Sépulcres disséminés dans les églises, S’inspirant de ceux-ci, il conservera un style plus vrai, plus
incisif, à la fois plus proche de la renaissance naturaliste du XVème siècle et de l’art démocratique de quelques-uns des maîtres statuaires de notre temps que
celui des sculpteurs mosans restés au pays et dont l’art s’anémie sous la discipline du romanisme.

Chez eux, c’est la mode du grand style ; architectures et draperies à l’antique ou à la romaine, attitudes nobles, types impersonnels, ensembles pompeux et frigides.
En Italie, au contraire, pour le travail dont fut chargé Jean de Wespin, il fallait un style simple puisqu’il s’agissait d’une oeuvre essentiellement
consacrée à la piété du peuple, et de ce style, des artistes comme Guido Mazzoni, dès le xv^ siècle, avaient donné la note familière et vivante.

Imité avec plus ou moins de bonheur par tous les plasticatori qui travaillèrent à des chapelles de ce genre, ce style ne prit dans l’oeuvre d’aucun d’entre eux
l’allure ample et puissante, âprement moderne, qu’il revêt dans celle de Jean Tabaguet, Avec cette vigueur, il n’est nullement dénué d’élégance, même de la plus affinée.

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Adam et Eve

L’Eve du Paradis Terrestre est d’un charme alangui et doux, d’une vénusté toute païenne. Ce corps mince et élancé, aux hanches effacées, est comme la réalisation plastique d’une figure peinte par quelque imitateur attardé de Botticelli.
La statue d’Adam est moins réussie ; elle est efféminée, la
construction du torse manque de solidité et la tête est d’un bellâtre quelconque.
Il est permis d’ajouter que le groupement des deux personnages aurait pu être plus heureux.

Pour se rendre compte des progrès réalisés par le sculpteur en peu d’années, de 1594 à 1600 environ, il faut comparer Adam aux deux larrons menés au supplice dans la Marche au Calvaire, Cette statue d’Adam est encore un morceau de début, sans beaucoup d’accent et qui fait une impression d’autant moins bonne que le cadre dans lequel étaient jadis placées les figures a été quelque peu modifié. Les fresques dont Domenico Alfani Perugino avait décoré la chapelle de l’Eden ont disparu et ont été remplacées à une époque relativement récente.

Il faut aussi tenir compte des dégradations successives que les statues ont subies de la main même de ceux qui les voulaient conserver en bon état. Butler, avec son humour habituel, a décrit le sort malheureux des sculptures placées dans les sanctuaires de ce genre et s’est demandé quelle oeuvre d’art aurait résisté au traitement qu’ont subi celles de la Valsesia.

Il prend comme type la Vénus de Milo, la suppose en terre cuite et décrit ainsi les vicissitudes qui l’attendent : on la peint en rose, de deux tons ; on la vernit pour préserver la couleur ; on lui plaque sur la tête un paquet de crin de cheval dont la moitié finit par tomber, laissant à découvert la couche de colle qui la retenait ; on la racle, mais pas à fond ; on charge le professeur de dessin du village de la peindre à nouveau et le maître de dessin de la plus proche ville de province de faire derrière elle un paysage sylvestre, avec des feuilles du plus éclatant vert émeraude qu’il pourra fournir pour son argent.

Laissons ces peintures, raclages et repeintures se répéter bien des fois ; on garnit la statue de fleurs blanches et roses découpées dans du papier de soie ;
on l’entoure d’accessoires mesquins ; elle reste exposée à l’air de la nuit et aux brumes hivernales pendant trois cents ans. Après cela, que restera-t-il de
sa beauté ? La boutade est plaisante, mais absolument juste. Dans les figures nues surtout, le modelé devient difficilement perceptible sous l’accumulation des restes de couleur et de vernis. Et ce traitement ne vaut guère mieux pour les statues habillées. Qu’on y ajoute l’emploi de ces affreuses barbes et perruques en crin, ainsi que des colliers, étoffes et ustensiles divers, et il faudra qu’une œuvre défigurée de telle façon ait une sérieuse valeur pour réussir à ne point paraître
trop ridicule et trop grossière.

La Marche au Calvaire est un cortège brillant et pittoresque qui semble s’être pétrifié tout à coup en plein mouvement, chaque personnage conservant
l’attitude aisée et naturelle qu’il avait un instant avant. Il y a de beaux cavaliers chevauchant avec leur femme en croupe, puis des enfants, des spectatrices,
des soldats, des seigneurs. Aucune tristesse, pas de recueillement et pas beaucoup plus de sentiment religieux. Le Christ qui tombe sous la croix est assez vulgaire. Au reste, comment juger de son expression sous le bariolage dont les gouttes de sang simulées couvrent sa figure, sous les crins qui lui tiennent lieu de cheveux, de barbe et de moustache, et sous le cercle de métal qui lui fait auréole ?

Au premier plan, une jolie jeune femme étend le bras pour désigner le condamné à son enfant. Son ajustement, sa pose, son geste, sont d’une coquetterie
charmante. On peut en dire autant d’un soldat campé, lui aussi, au bord du tableau, et qui se cambre, appuyé sur sa lance, un poing sur la hanche, dans
une attitude fière et nerveuse. Auprès de lui, un nain en costume burlesque en évoque un autre qui assiste au martyre de saint Eusèbe, à Créa.

Les soldats à cheval ont des casques empanachés, des cuirasses éclatantes. En tête du cortège, cheminent les deux larrons, rudement menés sous la menace du bâton
de leur gardien. Volontairement, le sculpteur leur a donné un aspect abject, néanmoins les corps sont bien construits et d’une bonne étude anatomique.

En avant de la croix gesticule un énergumène goitreux, comme l’aide-bourreau du supplice de saint Eusèbe ; mais celui-ci est plus ignoble encore, il est brêche-dents, camus et affreux. Même avec l’intention de caractériser son rôle d’une façon méprisante, il a fallu au point de vue des convenances religieuses une certaine hardiesse pour placer auprès du Christ une figure d’un réalisme aussi répugnant.

Mais entre elle et le divin condamné s’agenouille une femme, la Véronique, qui tend son voile vers la face douloureuse.

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Véronique et son voile (Musée du 50aire)

Avec notre habitude de la sculpture monochrome, pour apprécier la beauté, la noblesse de cette statue et l’harmonie de son mouvement, ce n’est pas à
Varallo qu’il faut la voir, là où une enluminure additionnée de bijoux faux risquerait de nous la rendre incompréhensible, mais à Bruxelles, aux Musées
royaux du Cinquantenaire, qui ont été les premiers et sont peut-être encore les seuls à en posséder un moulage. Malgré la matité uniforme et froide du plâtre,
la figure, isolée, dégage une impression de sévère élégance et charme par la vérité de la pose et l’eurythmie des proportions, La draperie est discrète ;
à peine un peu de fantaisie s’est-il glissé dans l’arrangement du voile qui encadre le visage et couvre les épaules. Le travail de la face et de la gorge est d’une
simplicité presque classique. Les lèvres entr’ouvertes par un cri de compassion, la Véronique est toute charité, toute pitié, toute douceur.

C’est l’une des plus belles, peut-être même la plus belle des figures de ce grand et somptueux défilé de la Marche au Calvaire qui se prolonge et se multiplie dans la perspective des peintures murales dont Morazzone l’a entouré.

Derrière la Croix, aux prises avec un garde moricaud, qui s’agite et vocifère pour les éloigner, Jean, la Vierge et les Saintes Femmes arrêtent leur groupe
attristé. Aucune emphase, beaucoup de retenue et de dignité. La Vierge, d’un geste contenu, indique qu’elle voudrait suivre son fils ; une des Saintes Femmes
s’essuie les yeux ; une autre, presque cachée derrière la Vierge et fort jolie, joint les mains en avançant la tête pour voir le Christ. Butler a relevé sur cette statue
la marque deux fois répétée d’un sceau dont la bordure porte la lettre W.

La figure de l’apôtre Jean est de type italien, juvénile et gracieux ; il a été repris, avec peu de succès, par un artiste secondaire, dans la Mise au Tombeau.
La physionomie de la Vierge rappelle la Véronique, mais le haussement excessif des sourcils, la longueur un peu chevaline de la face, l’empêchent d’atteindre à la même beauté.

Placé entre ce groupe et la croix, un soldat allonge un coup de pied au Christ affaissé et le menace d’un bâton ; ce personnage grimaçant est tout à fait dans
le style des statuettes de retables où les bourreaux ont de ces attitudes violemment expressives et brutales, choisies tout exprès pour les rendre plus odieux
et pour stimuler la compassion et la ferveur des fidèles envers les saints martyrs.

Des détails comme celui-ci auront été jugés nécessaires, sans doute, pour conserver à l’action le caractère d’un supplice ignominieux, mais on peut
savoir gré à l’artiste de n’y avoir pas insisté. A part trois ou quatre figures de soldats-bourreaux, tous les personnages sont élégants et ont l’air de gens qui
vont à une fête plutôt qu’à une exécution. Et il n’y a pas lieu d’en faire reproche au sculpteur, car si, au point de vue chrétien, il y faudrait peut-être plus de
gravité, au point de vue réaliste, c’est parfait, si l’on néglige l’amusant anachronisme des costumes bariolés.
En somme, Jean de Wespin s’est trouvé devant ce que l’on a appelé, avec justesse, un tour de force à accomplir. Il présentait de sérieuses difficultés.

Il ne s’agissait pas, comme pour un sculpteur de retables, de loger dans une niche un petit groupe de quelques centimètres de hauteur ; il fallait disposer, sur un
vaste espace, de nombreuses et grandes statues, les faire toutes concourir à la représentation d’un thème ressassé depuis toujours, et donner à l’ensemble ainsi réalisé de l’accent, une apparence de vie, de vérité et même de nouveauté.

Voilà le problème posé, La solution, c’est cet immense tableau, curieux, vivant, inédit, dont la joie se propage à travers le champ élargi des fresques. Et s’il
a de quoi intéresser, même encore aujourd’hui, malgré le peinturlurage et les accessoires dont on l’a enlaidi, bon nombre des statues prises à part, ont fort
bonne et fort belle allure.

Les figures d’Adam et d’Eve marquent une première étape. La Marche au Calvaire est une oeuvre de maturité, bien que Tabaguet, lorsqu’il la fit, n’eut
pas de beaucoup dépassé la trentaine.
La Vision de saint Joseph, qui paraît être le dernier travail produit par Jean de Wespin, atteint cependant à un art plus synthétique et plus élevé.
Le sujet s’y prête ; ce n’est plus la cohue qui défile en plein air, c’est un intérieur où sont réunis trois personnages. Chaque statue a été traitée avec plus
de soin et d’attention que le sculpteur ne pouvait en mettre pour les multiples figurants de la Marche au Calvaire. L’un des trois acteurs de la scène est censé
être invisible : c’est le bel ange, jeune et fort, aux ailes éployées, qui vient à peine de toucher le sol et dont le bras levé indique le ciel, d’où il est venu tout
exprès, à l’instant même, pour avertir le Charpentier que Marie concevra bientôt par la volonté divine.

La Vierge coud, ignorante de l’apparition qui se montre à Joseph. Inclinée sur le coussin où repose son ouvrage, modeste, appliquée, attentive, la robe
soigneusement rabattue sur les pieds, un voile couvrant les cheveux, elle estcomme une interprétation du symbole de 1’ « hortus conclusus » du Cantique des Cantiques. Cette douce Vierge, cette femme qui s’occupe ranquillement, dans sa maison, auprès du foyer, n’est-elle pas, peut-être, le portrait d’Anne-Marie Cacherana, la bonne et tant aimée compagne du sculpteur ?

Le type est si vrai, d’une telle intensité de naturel et de vie, qu’il semble l’évocation réalisée d’un être souvent contemplé dans ses occupations familières.
Comme intention et sentiment, le morceau est très beau ; il ne l’est pas moins comme travail et il surprend par un accent d’un modernisme extraordinaire, obtenu par la simplification extrême des moyens employés ; physionomie, vêtements, geste, attitude, le tout est sobre, concis, ramassé en une silhouette d’une ligne à la fois délicate, solide et précise.

Cette largeur de rendu atteint son maximum dans la statue de Joseph endormi, que nous considérons comme la meilleure de toutes les figures qu’a modelées le sculpteur. Pour cette statue, bien plus encore que pour celles de la Vierge et de la Véronique, il vaut mieux être vue en moulage à Bruxelles, qu’en original à Varallo, où on l’a affublée d’une perruque, d’une barbe, de cils et de sourcils en crin. Aux Musées du Cinquantenaire, l’épreuve en plâtre laisse voir, dans toute sa magnifique correction, l’architecture de ce corps robuste d’homme du peuple, accablé par la fatigue d’un travail manuel et lourdement endormi, la tête renversée sur le dossier de sa chaise. Presque pas de cassures dans la robe et le manteau de grosse étoffe, mais, au contraire, un parti-pris de
simplicité qui n’est pas rompu par le grand pli tombant tout droit de l’épaule et ajoutant son ampleur à la solidité des formes. C’est une statue qui trouverait
sa place dans quelque Monument au Travail inspiré de Meunier.

Il y aurait à examiner, à présent, les attributions basées sur des probabilités plus ou moins certaines. Il est peu vraisemblable qu’après le grand travail de la Montée au Calvaire, l’ornementation de la chapelle de Sant Orso, à Varallo, et la chapelle du Paradis, à Créa, dont il s’est occupé immédiatement après, le sculpteur soit resté oisif.

Sa réputation établie lui conférait, en quelque sorte, l’autorité d’un chef auprès des artistes occupés au Sacro Monte de Varallo et il est probable qu’il aura eu à diriger, à compléter ou à remanier plus ou moins l’oeuvre de quelques-uns d’entre eux.

Dans les diverses chapelles, parmi les statues isolées les unes des autres et dont le nombre pouvait s’accroître par l’addition de spectateurs et d’acteurs de second plan, il est possible qu’il s’en trouve plus d’une qui lui soit due. Il est à supposer aussi que l’hypothèse de M. Negri est exacte et qu’il a travaillé aux figures du groupe de l’Ecce Homo.

Bornons-nous à remarquer que la plus admissible de toutes ces attributions est celle qui concerne le Vecchietto, ce petit vieillard broussailleux, rongé par la vieillesse, la face et le cou ravinés par l’âge, robuste encore pourtant, qui, dans la Descente de Croix, s’abrite les yeux du bord de son chapeau pour mieux voir comment procèdent les hommes qui soutiennent le corps du Christ.
De tous les sculpteurs qui travaillèrentà Varallo, Tabachetti paraît seul avoir eu un style aussi expressif et mordant que celui de cette statue.

Il est donc indiqué qu’elle soit classée sous
son nom à moins que quelque document nouveau ne vienne lui en enlever la paternité et établir, ce qui est peu vraisemblable, qu’il y eut, à son époque,
au Sacro Monte, un artiste ignoré jusqu’ici, même par les contemporains, et qui fut son égal. En tout cas, le Vecchietto est digne d’être le pendant du saint
Joseph endormi. A noter que le geste de celui-ci, le pouce de la main gauche passé dans la ceinture, est répété au moins par deux personnages : l’un des soldats du Couronnement d’épines, et le soi-disant Stefano Scotto, si vivant, qui est placé à l’avant plan de la Crucifixion, dont une seconde effigie figure dans la chapelle de l’Ecce Homo, et qui semble plutôt contemporain de Tabachetti et du Vecchietto que de Gaudenzio Ferrari, comme on l’a prétendu jusqu’ici.

Il y a aussi, dans le groupe de l’Ecce Homo, une statue d’homme vénérant le Christ, statue que nous avons déjà mentionnée, et qui porte, à son chapeau,
l’initiale italianisée (V) du nom de Wespin. De même que le Vecchietto, elle est en parfaite concordance avec ce que nous savons du style de Jean Tabaguet,
et l’on peut admettre l’hypothèse de Butler qui en fait le propre portrait du sculpteur. Le visage est grave, les traits nets, déjà creusés, bien que l’homme
soit encore jeune.
Si c’est vraiment son portrait, Tabachetti s’y montre tel qu’il devait être peu de temps avant sa mort. La lettre gravée au bord du chapeau est un indice assez sérieux de l’identité du personnage et il n’y a pas d’invraisemblance à accepter l’authenticité de cette effigie.
De telle sorte que,par une chance heureuse, en même temps que nous était conservée la partie capitale de toute sa production, c’est-à-dire la Montée au Calvaire et la PremièreVision de saint Joseph, il nous parvenait un reflet tangible de la personnalité du maître dinantais, interprété par lui en cette statue, avec la grandeur
simple et la vie qu’il sut communiquer à son oeuvre toute entière.

voir détails sur :
http://www.santuari.it/varallo/fra/default.htm

Extrait d’un article de Marguerite Devigne. dans les Annales de la Société royale d’archéologie de Bruxelles (Volume 29) 1920

Généalogie ici : http://gw4.geneanet.org/index.php3?b=michubert&lang=fr ;pz=maxine+marie+francoise+cicercule ;nz=coton ;ocz=0 ;p=guillaume ;n=de+wespin

Michel M.E. HUBERT